从爱情公寓的视角看中国近年来情景喜剧的发展毕业论文(编辑修改稿)

从爱情公寓的视角看中国近年来情景喜剧的发展毕业论文(编辑修改稿)内容摘要：

段的替代品的原因。 李鸽在 20xx 年发表了《中国情景喜剧的困境与突围 以 武林外传 为例》一文，文章以中国为数不多的几部得到好评的情景喜剧之一《武林外传》为例，分析中国情景喜剧存在的若干问题。 姜敏和栗思涵在 20xx 年发表了《中美情景喜剧中叙事空间的家庭元素运用之异同》一文，文章对比了中国的情景喜剧的“客厅”场景和美国情景喜剧的“咖啡馆”场景，并指出叙事空间设置对于中国情景喜剧的重要性。 梁昌明 在 20xx 年发表了《从 家有儿女 看情景喜剧的复制与改造》一文，文章介绍了情景喜剧的特征，并通过《家有儿女》和《成长的烦恼》看出二者的共同点和不同点，以说明前者在对后者借鉴时进行的改造。 其次，中国情景喜剧的发展趋势。 中国情景喜剧发展历史较短，虽然取得了一定的成绩，但仍存在一些问题。 因此，中国情景喜剧的未来走向也成了研究者研究的一个焦点。 肖枞在 20xx 年发表了《浅议国内情景喜剧的发展走向 从 外来媳妇本地郎 的热播说起》一文，文章提出了国内情景喜剧发展中要解决的两个问题，即方言问题和市场化问题，并分 析了情景喜剧的市场前景。 李溪慧和邬鹏坤在 20xx 年发表了《从叙事空间拓展看中国情景喜剧的发展》一文，文章从叙事空间的角度剖析了中国情景喜剧的发展方向。 马珂在 20xx 年发表了《国产情景喜剧地域化发展阶段与未来走向》一文，文章 对国产情景喜剧的 地域化 发展进行了系统梳理 ， 并对其未来发展进行了方向性的推测。 叶思诗在 20xx 年发表了《娱乐语境下情景喜剧的发展路径选择》一文，文章提出了情景喜剧可能继续发展的三个方向：积极融入主流文化，服务地域生活，新话旧说的“伪古装”创作。 国内有关《爱情公寓》的研究现状 《爱情公寓》讲述的是在一幢名叫“爱情公寓”的小区里，居住着七个背景不同、身份不同、梦想也不同的青年男女。 在这栋公寓里，每天都发生着看似寻常却又乐趣十足的故事。 它们时而搞笑、时而离奇、时而浪漫、时而让人感动。 几位主角在一起，用嬉笑怒骂向我们传达年轻人的生活状态和价值观念，用连珠妙语为我们奉上精彩的笑料和智慧火花。 自 20xx年第一季开播至今，获得了高收视率和巨大反响。 华北水利水电大学毕业论文 第 7 页 共 36 页 第 7 页 共 43 页 《爱情公寓》又被称为中国版的《老友记》，目前许多研究都集中在二者的对比上面。 孙启迪在 20xx年发表了 《从 六人行 到 爱情公寓 论翻 拍电视剧如何从模仿中获新生 》一文，文章讲述了 在当下不被看好的翻拍成风的影视环境下，《爱情公寓》如何能够用光芒遮住“翻拍”这种形式上必然的非议，并且从叙事方式、角色设置以及镜头细分等多方面对此进行了探索。 陈宸在 20xx年发表了《 老友记 与 爱情公寓 的比较浅析》一文，文中采用个案研究比较和深度访谈相结合的研究方式，设立目标群体为中国的美剧受众，主要探讨美剧在中国大行其道的浅层和深层原因及中国的美剧受众群体的特点，并通过对比上述两部剧，比较探讨国产电视剧的发展趋势。 朱姝颐在 20xx年发表了《人物个性：评析电视 剧老友记 及 爱情公寓 》一文，文章侧重从人物个性的角度评析这两部电视剧。 徐净玉在 20xx年发表了《中英情景喜剧中幽默策略的对比研究 以 爱情公寓 和 老友记 为例》一文，文中通过二者间的对比来分析中美情景喜剧中幽默策略的差异。 当然，也有单独以《爱情公寓》为文本进行的研究。 陈历志在 20xx年发表了《从 爱情公寓 看情景喜剧的相关特征》一文，文章就以《爱情公寓》为例来分析了情景喜剧的的相关特征。 孙晓静在 20xx年发表了《 爱情公寓 山寨版本的成功》一文，文章从本剧的故事模式、人物设 定、台词桥段、营销模式这四个方面分析了《爱情公寓》的成功之处，揭示电视剧发展的正确方向。 王茜 20xx年发表了《 爱情公寓 将后现代进行到底》一文，胡欢欢 20xx年发表了《浅析情景喜剧 爱情公寓 中的后现代元素》一文，这两篇文章都着重探讨了《爱情公寓》中所体现的后现代主义元素。 理论依据 为使文章更加具有可信度，本文主要采用了巴赫金的“狂欢化”理论和贝斯利的“后现代转向”理论作为其理论支撑。 巴赫金从民间文化的历史源头出发，以歌德《意大利游记》中对 1788年罗马狂欢节的描述为史料 ，结合陀思妥耶夫斯基与拉伯雷的创作实践，提出了自己的狂欢化理论。 狂欢节、狂欢式与狂欢化是狂欢化理论的三个核心范畴，在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金提出了狂欢化的重要概念。 狂欢化渊源于狂欢节，而狂欢节的源头则可以追溯到古代的农神节和民间仪式，它盛行于古希腊、 华北水利水电大学毕业论文 第 8 页 共 36 页 第 8 页 共 43 页 罗马并延续至中世纪、文艺复兴时期的民间节庆、仪式和庆典活动。 狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。 狂欢式意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和，它是一种没有舞台，不分演员和观众的游艺。 当狂欢式转化为文学的语言时，就是所谓的狂欢化 [8]。 随着社会的不断发展，社会竞争变得越来越激烈，人与人之间迫切需要建立一种自由、率真的新型关系，人们的行为、姿态、语言都需要从阶级、年龄和贫富差异中解脱出来。 这刚好符合狂欢式的范畴。 20世纪末，中国影视界出现了“娱乐狂欢”的倾向。 传媒无疑为人们提供了一个发泄的渠道。 根据这种社会需求，一些媒体从狂欢化理论中汲取营养，推出了许多以大众娱乐性为主的栏目。 中国情景喜剧也自此诞生。 后现代主义的理论家们认为，从 20世纪 60年代开始，随着科学技术的革命和资本主义的高度发展，西方社会进入一种 “ 后工业社会 ” ，也称作 信息社会、高技术社会、媒体社会、消费社会、最高度发达社会，在文化形态上称为 “ 后现代社会 ” 或 “ 后现代时代 ” [9]。 在 过去的数十年，生活中各个方面的巨大动荡与变化使许多人认为，我们已经跨越了现代时期而正在进入一个新的后现代时期。 美国作家贝斯利 把这种表现在社会生活、艺术、科学、哲学中的巨大变化称为 “ 后现代转向 ” 理论。 后现代转向是令人激动和振奋的，它所带来的经验、理念和生活形态使已有的思考和行为方式不再无可争议，并提供了观察、写作和生活的新方式。 后现代转向超越了那些既定的，人们久已习惯安于其中的事物，而进入一个新的 思想与经验的王国。 它不仅包括新型的文化与日常生活形态，也包括已经到来的日益扩展的全球经济和文化、政治及后现代自身的新方式。 勿庸置疑，后现代转向是全球性的，已波及整个世界，活跃在从学术界、前卫文化圈到大众文化及日常生活的广泛领域。 华北水利水电大学毕业论文 第 9 页 共 36 页 第 9 页 共 43 页 第 3章 中国情景喜剧 产生 中国情景喜剧的产生绝非偶然，有以下三个重要因素： 首先，中国影视文化的发展为其提供了土壤。 20世纪 80年代以后，电视机成为中国城市家庭里的普通电器。 看 电视成了人们闲暇之余的生活方式之一。 90年代之前，中国的电视节目比较单调，荧屏上的喜剧也比较少。 1990年，由王朔等人策划的电视剧《渴望》掀起一阵收视狂潮。 它采用室内拍摄的方法，开创了室内剧这一电视模式。 英达曾说：“如果在这之前你提出拍情景喜剧，人家都不知道你在讲些什么东西，所以说情景喜剧的发展跟室内剧的发展是分不开的。 ”[10]在其基础上， 1991年，中国第一部室内喜剧《编辑部的故事》被搬上荧屏。 它不仅能够表现城市普通人的日常生活，而且还将电视喜剧这一观念普及开来，激发了中国观众对喜剧的渴望。 其次，国外 情景喜剧，尤其是美国情景喜剧为其提供了营养。 早在 1982年，中国的一些地方卫视就播出了一部美国情景喜剧《火星叔叔马丁》（ My Favorite Martian）。 但是在当时，中国观众还不知道“情景喜剧”是什么，对于剧中时不时爆发出的笑声也感到有些奇怪。 1992年，上海电视台播出一部极受欢迎的美国情景喜剧《成长的烦恼》，这部片子深受观众喜爱。 美国情景喜剧不仅给中国的观众带来了新鲜感，同时也为中国情景喜剧的产生提供了一些可供借鉴的制作模式和经验。 最后，它的产生与中国第一批情景喜剧人的努力是分不开的。 说起中国情 景喜剧，就不得不说英达。 1985年到 1987年， 英达 在美国攻读硕士学位时，看了美国洛里玛影视公司拍摄的 情景喜剧 《考斯 比 节目》 ， 从而萌发了拍一部 中国 式的纯喜剧的想法。 据英达自述：“在回国后，我对王朔说的头一个想法就是关于情景喜剧的，我说：‘中国早该搞这一套了。 ’也就是在这个时刻，我想我一定能够把情景喜剧引 进到中国来。 ” [11]1993 年，由英达导演的《我爱我家》成为中国情景喜剧的开山之作。 片中的琅琅笑声和轻松民主的家庭氛围使观众耳目一新。 《我爱我家》 将国外情景喜剧，中国国情和中国小品、室内剧等艺术形式有机 地 结合 起来。 可以说这部作品具有开风气之先的意义，它在中国大众文化领域 华北水利水电大学毕业论文 第 10 页 共 36 页 第 10 页 共 43 页 中掀起一场不小的文化浪潮。 一方面，它新颖的样式吸引了观众的目光；另一方面，它也迎合了观众的心理期待。 专家们认为它具有开创和探索的意味，它 对 中国电视剧 的影响在以后 的发展进程中 慢慢 显露出来。 《我爱我家》创国内收视率第一和重播收视率第一两项收 视纪录，同时也获得了极大的经济效益 ，投资回报超过十倍 [12]。 发展 探索 从 1996年到 20xx年，中国情景喜剧进入一个低迷的探索期。 《我爱我家》让中国观众记住了情景喜剧。 英达创办的英氏影视公司致力于创作情景喜剧，由他们制作的情景喜剧几乎占据了中国情景喜剧的半壁江山。 此后，英达又不断推出许多新作品。 比如 1996年的《临时家庭》， 1997年的《候车大厅》和《新七十二家房客》， 1998年的《心理诊所》和 1999年的《中国餐馆》等。 但它们都或多或少都出现了一些问题。 《候车大厅 》和《心理诊所》在塑造人物方面缺乏个性；《中国餐馆》 把视野拓宽到海外华人在异国他乡生活的 各个方面，但由于它的文化背景和中国老百姓离得太远，所以并没有达到预期效果。 英达自己也曾说：“自《我爱我家》之后，我的所有作品都没能超过第一部。 ” [13] 在此期间，中国情景喜剧呈现出一派繁荣的表象。 情景喜剧的地域化格局逐渐形成，大体上可分为京派、海派和粤派三大类。 各派都制作出具有本土特色的情景喜剧。 比如京派的《闲人马大姐》；海派的《老娘舅》、《新七十二家房客》；粤派的《外来媳妇本地郎》等等。 这些情景喜剧都取得了不错的反响。 但是在表面的繁荣下，中国情景喜剧在发展中也存在不少问题。 比如，继《我爱我家》取得成功后，国产情景喜剧的创作在很长一段时间内出现了“跟风”现象。 《我爱我家》开创了中国情景喜剧的主要模式，家庭情景喜剧。 一时间，《电脑之家》、《欢乐家庭》等各种“家”喜剧风起云涌。 许多情景喜剧都是在写家长里短，鸡毛蒜皮的小事，叙事上不够深刻，只拘泥于外部娱乐的层面。 风格类似，缺乏新意。 总体来说，从内容上看，这一段时期的大部分作品仍然是英氏情景喜剧，难免受到思维模式的困扰。 从制作上看，由于情景喜剧投资小、见效快，所以许多作品都在 赶进度，这就导致它们在艺术处理上很粗糙，没有达到预期效果。 华北水利水电大学毕业论文 第 11 页 共 36 页 第 11 页 共 43。