将中国传统绘画图式元素融入到招贴_设计中的意义论文(编辑修改稿)

将中国传统绘画图式元素融入到招贴_设计中的意义论文(编辑修改稿)内容摘要：

，技术主义把人与万物技术化 ， 在技术主义那里，一切以技术为主导，技术思维 被通行至 各个领域 ，如 《黑客帝国》之类的 电影海报，它们都是以 电脑 技术为主导 ； 最后，享乐主义超越了欲望实现的正当边界 ， 在享乐主义那里，一切皆有可能 ， 招贴设计为了满足人们的非理性欲望而变得浮躁 和 没有内涵。 以上三种 思潮互相联系 ， 享乐主义受到虚无主义和技术主义的推动而流行，招 贴设计如何在这三种思潮下找到属于自己的路，就需要智慧的指引。 在这样的一个 信息化 与高科技 时代，媒体广告 的 理念不断 得以翻新 ， 设计师需要不断充实 设计 语言 的内涵与外延 ，从而找到更为广阔的空间。 二、中国传统绘画中的人物画 中国传统人物画创作的线条与形式美 （ 1）魏晋之前人物画经典图式解读 最早的有史料记载的中国人物画出现在彩陶上，此件彩陶为青海出土马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆《多人舞蹈纹彩陶盆》，在彩陶盆口的内壁，绘有三组舞蹈人物，每组五人，他们都腰系兽皮携手起舞。 类似的一件舞蹈纹彩陶还出现在青海同德巴沟乡宗日遗址 ，此件彩陶内壁绘有两组人物，一组 13人，一组 11人，也呈携手起舞状。 从绘画图式的角度来看，在那样的一个崇尚自然又畏惧于自然的原始社会，我们的先民在有限的燃料与器物下，已经有了整合与设计的思维，这一点从牵手器物的人物图式排列便可以看出，而单一的黑色颜料的使用，传达给我们的却实一种天然去雕饰的朴素。 进入到西汉后期，洛阳、西安、武威等地的墓室壁画中出现了以日月星象、御龙升天、驱鬼逐疫为题材的壁画。 其中，洛阳“卜千秋墓”壁画中，男墓主持弓乘龙，女墓主捧鸟乘三头凤，他们在持节方士与仙女的 导引下，由仙禽神兽卫护升仙，此壁画画面形象活泼生动，绘画者绘画技巧纯熟，其线条表现流利挺秀，在构图处理上繁而不乱。 另外值得称道的一幅壁画是烧沟 61号西汉壁画墓，画面中，齐景公的威严，侍卫们的恭顺，晏婴的机智，三壮士的持勇寡谋与舍生取义的悲壮举动，都被画家描绘得淋漓尽致，此幅壁画堪称西汉绘画艺术的典范。 综述两汉时期的墓室人物绘画特点，多具备赋色不多、用笔肯定，画面严整优势等特点。 “卜千秋墓”壁画 进入到魏晋南北朝，传统人物绘画达到高峰，在这个高峰里， 名人辈出，人物画的线条之美被运用到极致。 在这一时期，最有成就的人物画家之一当为顾恺之了，顾恺之的人物画注重表现人物的精神面貌，尤其注重人物眼神的描绘，传说他作画数年不点眼睛，被问及原因，他回答道“四体妍媸本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”，他认为绘画中人物形体的美丑对绘画的意义不是最要紧的，传神的关键是描绘眼睛。 在描绘“七贤”的诗词时，他体会到“手挥七弦易，目送归鸿难”，在准备绘制生有目疾的殷仲堪肖像时，对如何表现人物的眼睛提出了高妙的处理方法，同时，他也善于用绘画语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌，关 于顾恺之的绘画风格和技巧特点，前人评论有很多。 目前，有三件流传下来的绘画作品被认为是顾恺之的原作摹本，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传仁智图》，其中，《女史箴图》的线条连绵不断、悠缓自然，如同春蚕吐丝、春云浮空、流水行地般，可以说，顾恺之将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的地步。 在整个魏晋时期，除了顾恺之以外，还出现了陆探微、张僧繇、萧绎、曹仲达和杨子华等名家，其中，陆探微在绘画中运用草书的体势，形成了气脉连绵不断的“一笔画”笔法，而画人则能做到精力润媚、笔迹劲力如锥刀。 相对于顾恺之、 陆探微的“笔迹周密”的“密体”，张僧繇则采用的是“笔才一二，象已应焉”的疏体。 来自中亚曹国北齐的画家曹仲达，“曹衣出水”成为他的风格代名词，即“其体稠叠而衣服紧窄”。 杨子华是北齐的宫廷画家，在人物塑造上特点鲜明，阎立本曾如此评价“自象人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾。 ” 顾恺之原作摹本《女史箴图》 顾恺之《洛神赋图》局部 以上所述，是魏晋及魏晋之前人物图式经典和人物画名家绘画特点的概括解读 ，自魏晋自后，人物画在唐代又达到一个高峰。 （ 2）魏晋之后人物画经典图式解读 进入隋唐，传统人物绘画又进入一个繁荣期，隋代统一后，南北画家汇聚京师，隋唐帝王出于文治武功的需要，大力提倡书画，原为南北朝画家遵从的道释人物画样式得到广泛的临习摹写，西域画家传入的画法受到尊重，中国人物画表现体系得到了极大地丰富，先后出现了“吴家样”、“周家样”道释人物画新样式，在唐代，人物画坛名家辈出、流派纷呈，出现了阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱、周昉等名家。 其中，阎立本的代表作品是《步辇图》，此幅作品线条健劲，设色深沉，人物 神态刻画细致，画面雄沉朴实。 吴道子是盛唐时期最值一提的人物画家，他年未弱冠，便已穷丹青之妙，他的创作成就首先表现在宗教绘画上，其绘制壁画数量达三百多幅，绘画题材涉及各类经变、文殊、普贤、佛陀、菩萨及释梵天众等，在构图上，他的驾驭能力极强，能在巨大的画幅中以高度的想象力创造出不同的情景和气氛。 对于线条的把握，《图绘宝鉴》如是说“早年行笔差细，中年行笔磊落，人物有八面生意活动”，他的线条富有强烈的运动感和节奏感。 除了顾恺之和吴道子之外，张萱与周昉笔下的侍女亦是风姿卓越、秀丽而生动。 阎立本《步辇图》 进入北宋，人物画创作仍很活跃，不少名家参于了寺观壁画的创稿与绘制，画风主流是吴道子一派，其中首推武宗元，其代表作品是《朝元仙仗图》，画中帝君端庄雍贵，男仙有肃穆度世之风，神将勇悍威武，女仙轻盈端丽，行进的行列通过不同人物的身份、服饰、身姿及高低疏密的间隔，于统一中而有变化，衣纹用圆浑磊落。 除了武宗元之外，北宋的李公麟和南宋的梁楷都是值得一提的名家，李公麟的白描精密严谨，又包含着文人士大夫的审美情致，梁楷的减笔人物画洗练放逸，开启了元明清写意人物画的先河。 武宗元《朝元仙仗图》 进入元代，人物画创作不及山水、花鸟发达，且较少有直接表现社会生活风俗的作品，作品题材主要是对古今高人雅士及文学作品的描绘。 为了适应统治阶级的需要，元代初年有一批人物肖像画家供职于宫廷，以精湛的画艺获得帝王的看重，著名者有何澄、刘贯道等人，其中，何澄的代表作品为《归庄图》，此画取材于东晋画家陶渊明的《归去来兮》，画面以横卷形式分段画出陶渊明隐居时闲适的生活状态，画中人物神态超然自得，人物做白描，线描秀雅流畅。 进入明代，人物画整体发展 状态不如前朝，明代的宫廷画家大多被编入锦衣卫并被授予武职，他们归太监管理，地位较宋代院画家低下，稍不称职即被杀头，故而与现实联系密切的人物画创作不如山水、花鸟画，而且，宫廷人物画主要是服从政治的需要，发挥宣教功能，题材比较狭窄。 在这一时期，仅值得一提的名家是陈洪绶，其代表作品是《归去来辞图之采菊》，画中人物形象面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，设色水石并用，以艳衬雅，装饰意味凸显。 陈洪绶《归去来辞图之采菊》 进入清代，在人物画领域， 值得一提的名家是金农，金农出生贫寒，甘为布衣，一生靠卖画售字为生，他一方面继承了抒个性、尚创造的文人画传统，一方面又注重从金石书法的古朴自然、似拙实巧中吸取营养，其代表人物画作品是《自画像》，画中人物形象古朴稚拙，放笔写意，开一生面。 总的来说，自魏晋之后，唐代应该属于中国传统人物画创作的又一高峰，自唐代之后，即便到了宋代，人物画的创作相对于其它画种，显得薄弱一些。 将人物画图式元素融入到招贴设计中的可行性 中国传统人物画的魅力体现在画家对画面的布局上、对线条的表现上、对色彩的运用上和对人物特征神情的把 握上。 在对画面的布局上，古人是特别讲究的。 原始社会新石器石器的彩陶纹饰上，牵手的人们并排而舞，井然而有序，和谐而有节奏感，从图式本身来讲，较之于旧石器时代，人物造型已趋于具象，这种偏于几何造型和不加雕琢的人物图式纯粹而质朴。 在现代招贴设计中，设计师可以有针对性地将这种带有历史感的人物造型图式运用其中，从而增添设计的节奏感和厚重感。 将视线再转向其它人物画的布局上，我们可以看到很多人物画经典画面都是卷轴似的，且多由故事情节的展开横向铺陈开来，其中以顾恺之的《洛神赋》为代表，这种叙事性的布局方式，让整个画面的玩 味性很浓，同时也增添了画面的可读性。 这种通过画面布局增添其可读性的绘事方式，同样也可挪用到招贴设计中。 传统人物画最大的魅力应该是它的线条美，用“春蚕吐丝”、“春云流水”、“曲尽其妙”等词语都来不及形容，看顾恺之的线条与看阎立本的线条，看吴道子的线条与看武宗元的线条，对美的感觉都不尽相同。 在中国二三十年代的月份牌设计中，绘画者多借鉴的前人在造型上的技法，且侧重于对人物神情的把握，并没有将传统的中国人物画线描功夫应用其中，在电脑制作极尽能事的现在，如能将手绘线条运用其中，设计的元素将更加丰富。 除此，古人在对 人物画的表现中，很注重对人物特征和神情的把握，对于人物特征的把握，很多时候是通过人物的服饰和随身携带的饰物表现的，当我们的设计师在不停地寻找各类矢量图案时，不妨有针对性地从历史的角度，从每个时期人物的配饰和服饰图案出发，寻找我们所需要的元素。 如果说当代服装设计有很多都是从古代服饰设计样式中寻找那种“天人合一”的灵感，那么，招贴设计也未尝不能从人物服饰与配饰所含有的图案中得到启示。 笔者曾看到一个设计师花费大量的时间寻找一个关于莲花的图案，其实，在传统人物画中，尤其是佛教题材的人物绘画中，所以，当我们留意传统时 ，我们的设计也许可以有更多的可能性。 以上论证未能详述论证将中国传统人物画图式元素融入到招贴设计中的可能性，但是，传统人物画图式元素值得设计师借鉴，是毋庸置疑的。 三、中国传统绘画中的花鸟画 解读中国花鸟画创作的两个高峰 （ 1）以“黄荃富贵，徐熙野逸”为格局回顾宋代花鸟画创作风貌 中国传统花鸟形象出现在器物和其它艺术品上的时代可追溯至新石器时代，这一点从新石器时代彩陶纹饰中“鱼”的形象可以知晓。 从先秦时期的《楚帛书》可以得知，前秦时期的画家在花鸟画领域，已经具备了一定的造型能力，只是那时候的造型显得比较 稚拙。 至魏晋南北朝，一些著名画家以此为题材的创作见之于著录者，数量已属不少，但直到唐代才发展为独立画科并走上成熟的阶段。 来自中亚和边疆的尉迟乙僧和康萨驼是初唐画家，他们不但长于佛教人物画，也擅长花鸟画，尉迟乙僧以其独特的线描和晕染发展了张僧繇的凹凸画法；而康萨驼则对物象一日四时的观察和表现更为细腻，画“初花晚叶，变化多端”、这种新画风使当时的人们耳目一新。 至盛唐则出现了薛稷、边鸾等花鸟名家，其中，薛稷对于“鹤”的形象的塑造可谓沧然出尘，而边鸾善写活禽生卉和山花园蔬，他的花鸟设色鲜明、浓艳如生，能“穷羽毛之变 态，夺花卉之芳妍”。 传统广义的花鸟画，包括鞍马和畜兽，其中，鞍马画在初唐就受到了上层社会的重视，这一点从墓葬壁画中得到印证。 盛唐出现了很多鞍马画名家，如曹霸、韩傒、陈闳、韦偃等，他们的艺术活动表明了这一题材的创作得到了广泛的重视。 两宋是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期，宫廷墙壁装饰务求华美，花鸟画在贵族美术中占有重要地位，同时，中上阶层对花鸟画装饰的需求，也促使了花鸟画发展活跃，据相关资料显示，两宋时期涌现出的技法高超的花鸟大师达一百余人，如北宋之黄居寀、赵昌、易元吉、崔白、吴元瑜等，南宋之李安忠、 林椿、李迪、毛松等。 以下将对黄荃、徐熙和宋徽宗的花鸟画进行简要解读。 黄荃 17 岁时 因为 善画 而 供奉 前蜀 后主， 后多次被加官进爵，并 供职 于 西蜀 画院达 40 年之久 ， 他擅长花竹翎毛， 也善 画人物 和 山水，是一位技艺全面的画家。 他 所画 对象 多为宫廷中的奇禽名花， 作画时善用 极细的线条勾勒 ，随后敷染柔丽的色彩，其作品画面 生动逼真 、 精谨 富贵。 《益州名画录》记录，他 在 一个殿壁上画 了 六只不同姿态的仙鹤， 因画面 栩栩如生，真的仙鹤 竟飞了过来 ，他又曾在殿壁上画花竹雉鸡， 也因为画面生动逼真，以致皇帝行猎的 白鹰 误 以 为真而扑 啄 于壁间。 由于 他的 画具有 宁静平和 的富贵气象 ，成为当时宫廷花鸟画的主流，故被时人和后人称之为“黄荃富贵”。 黄荃《珍禽图》 与黄荃富贵之风不同的是，徐熙的画风偏于野逸。 徐熙 出身江南名族，一生高雅 且 不肯 入 仕 ， 善画花竹禽鱼 和 蔬果草虫 ，他喜于 游览田野园圃，所见景物多为野竹水鸟 和 园蔬药苗 ，观察之余便 传写物态， 所作之画 生动 而有 意趣。 在画法上他 自创了 一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后 敷 色。 宋代沈括形容徐熙画 “ 以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而 已，神气迥出，别有生动之意 ” (《梦溪笔谈》 )。 从徐熙的画中可以看到 江南处士的情怀和审美趣味， 与“黄家富贵”之流不同的是，徐熙的画尽显自然生气，故被时人和后人称之为“徐熙野逸”。 宋徽宗赵佶作为皇帝是昏庸无能的，但他在诗词与绘画上的造诣极高，他酷爱和重视绘画，并大力扩充画院，兴办画学和搜罗历代名家藏画，因为他对绘画的关注和投入，整个画院一时人才济济。 据查阅，他曾将宫廷中的珍禽异卉图绘题诗，汇为图册，每册 15图，累至前册，名曰《宣和睿览册》。 同时，他 以画作为科举升官的一种考试方法，如题目为 “ 山中藏古寺 ” ，许多人。