消失的群像-周庆辉摄影展网路导览(编辑修改稿)

消失的群像-周庆辉摄影展网路导览(编辑修改稿)内容摘要：

──但也不必追悔。 無論原初的動機如何，奈格爾街頭小工的影像還是留存了下來，任隨今日的觀者，要嘛以純粹形式審美的角度來觀看，要嘛透過影像原無意圖的見證，瞥見一點往昔的真實……，就一點點。 2 一點點的真實 相隔雖有一個半世紀多，今天，周慶輝屬於紀 實的攝影計畫，事實上與奈格爾的「工作」並無太大差異：他尋找某一特定的題材，了解其時空位置，儘管攝影媒材如何進步，他同樣要受限於操作上即刻的、無可迴避的光影條件；也同樣受限於時間條件，不管這時間是屬於歷史的、他自己的或較單純的照相技術上的條件。 不過，與奈格爾不同的，或許是周慶輝明白地意識到他這回（這許多年）所選定題材的迫切適存性：換句話說，那相中世界，還剩多少存活的時日。 也就是從他攝影者的觀點而言：還剩多少「可拍」的時日。 他從勞動者群像的構想出發， 11 找到了中國去，一路找的是那些未經現代工業化洗禮，與山河環境四季 變化有著緊密仰賴關係的老行業：蠶農、麥客、馬幫、養蜂人、印經工人、巴東扛夫、冬季捕魚者、西藏鹽井女工，再加上造船工人、腳踏車工人、蒸汽火車工人。 這些人、他們的工作、他們的生活與迎對的自然力量，在台北現代都會的攝影展觀者眼中，幾乎是一種時代錯置的存在。 而這樣的景象，才剛被大眾媒體揭露（且往往只是當成了「獵奇」對象）的同時，更重要的，也正是面臨消失淘汰的時刻。 而推動這個存逝更迭的是什麼歷史的力量。 相片中那些即將消失行業的依存者，長久以來習於順從大自然的規律與偶變，縱使他們自己可能會帶著宿命觀無奈看待這個經濟環境 的大變化，但是我們卻不能因此而將一切簡單地歸於抽象的歷史力量（何況歷史，一定要這麼走嗎。 ）不消說，人的決策在背後實際推動著一切，讓歷史的腳步、所謂現代化的建設，在中國這塊古老的土地上慢了不只一個半世紀後，忽然急劇加速……周慶輝說，有的地方太過偏遠，他所得到的資訊一兩年間竟已過時。 因此，不只一回，當他好不容易到達這樣一個不為媒體所及時顧到的世外人間時，已經來不及，只得無功而返。 周慶輝不想去強調工作過程中的辛苦。 無論如何，斷斷續續七年間（ 19942020），天南地北他跑了好幾趟，每一次在極有限的時間內， 他要強迫自己很快地去適應各種意想不到的自然與人文環境，光線、空氣、溫度、溼度；甚至只能勉強地在短時間裡，在與當地人尚無以產生默契的遺憾中，憑著攝影者的直覺，從深刻難忘的視覺震撼中，匆匆帶回了一卷卷影像。 就這樣，記錄了一點點的真實：紀實攝影工作者所能掌握的那一點點真實，屬於攝影用其自身條件保存的真實留痕，──因問題就是在於掌握那一點兒。 而這個攝影計畫可期望呈現給觀者的，一半屬於固有的紀實報導的理想目的：發現、知識，換言之，想將異地他鄉另一些真實的生活方式展現給本地的觀者看；另一半，毋寧先是為了呈現給攝影者自己 ，是攝影技藝欲掌握的實在目的：帶回他親身感受的印象，頂好是從二度空間視像，喚起觀者日後對環境氣氛的想像；藉由光的魔術，如他所言的：「如何把現場帶回來。 」因此，在攝影不得不有的弔詭中──一方面要溝通與認知，另一方面重建攝影者感知的主觀氛圍，正是為了這樣的雙重意願，同時也希望取得觀者的共鳴，他於是選擇以較多元觀眾群出入的市立美術館作為展場地點。 而在展出的形式上，也希望讓影像交織流動，在美術館十字交錯的長廊中，讓觀者去瀏覽書牆，品評攝影家從現場帶回來的真實。 3 書牆或樂章。 但，攝影可有的，又是什麼樣的「真 實」呢。 相片之於那原初的被拍物與其環於四周的整體環境，每一單張取景最終所得的相片僅是那有限真實的一種隱喻；就其所能發揮的認知功效潛力來看，是頗有限的。 那真實若有什麼意涵，照片之為其隱喻，是對這意涵的一個具體形物傳譯；照片那自有的個體化、形象化條件，是真實的力證，同時也是對更廣義真相無可免的偏離與減縮。 早已有學者提醒我 12 們：攝影被使用方式所具有的詮釋性（相對於鏡相式的直接反映），從十九世紀中葉起，尤其到了二十世紀，已被極度地開發。 觀者有必要正視此一偏離與減縮的局限；接受攝影的視觀，也只能接受這樣片面的記錄功能。 這是所謂攝影的弔詭，而弔詭本是一種真理的表現。 其餘的，方法之一，便有賴於文字佐證說明；因就圖象符號學的觀點來看，圖象本已可能包括實在與潛在的語言訊息，並不相斥。 不過，誰來負責語言訊息的注入。 當然是照片使用者：包括拍者、觀者及兩者之間可能存在的中介處理者，共同形成每一回每一張照片亮相時的特有語境，單獨出現或更通常是與其他照片並列出現。 周慶輝從策展開始，便猶豫著語言訊息介入的程度；也曾考慮過讓文字直接走經畫面之上……。 最後，他還是選擇盡量讓攝影的圖象自身發揮其特有的語法：這不光指單圖自身內光影構圖疏密所形 成的語意，也借助圖與圖之間，二或三或四圖之尺寸大小、幾何構圖、黑白調子和相關排比位置等的互相襯托、呼應之效，來編排觀覽順序。 就此而言，攝影者也求觀覽順序的全面主導，成了展場觀覽儀式的導演者。 如此，引導觀眾進場時面對的是巨幅的肖像容顏。 背面則是工人手戴手套的巨大特寫。 兩側以中幅展出各行業的勞動者單張肖像，猶似作為一種展的總「目錄」（但不真的直接指涉）。 接著，觀者走到了廊末的十字路口，往右、往前、再往左，每個長廊單側或直角相交之兩、三側是以行業為準的主題單元區。 以主題來分區，也以性別，值得一提的是，往左向的長廊 是兩排的女工圖：一邊是蠶農，一邊是鹽井女工，是兩項女性專屬的工作範疇。 而其間，觀覽的動線在四幅巨大的自然景觀裡達到一個小高潮：這時人在畫面上變得十分渺小，甚至暫時已消失在地平線之外。 如此，藉著景的同一、對比，明暗、遠近、質地肌理，還有肖像、情境或形趣的交錯編排，事實上，這個攝影展毋寧更像是一場視覺感受的光影樂曲。 這個攝影計畫，彷彿以紀實攝影行動為出發點，而終究展現給觀者眼中的，反而（在我看來）是更強調其藝術作品之定位。 周慶輝在出發拍照前確實研究過這些工人的生活狀態與環境的關係，但是這趟影像之旅，不單純 是為了去映證考察，帶回的影像更不為了說明工作的分解步驟；展場照片的編排更非依工作時序先後安排。 是否可這麼說，是紀實而非報導；所帶回的「現場」，再經安排後突顯的是異地他鄉遠來（攝影）者的觀看感受，而我們作為照片觀者首先是在承續這樣的他者眼光。 4 真與美的距離 想必順著展場一路觀覽走來，會深刻感受到張張照片與休止符、章節之間所形成的節奏感，豐富而多變。 尤其是蠶農的部分，成排的帽頂圓，由遠而近漸大，繭架的橫直線條與無數的小橢圓，大的圓的不知名的其他工具等等，易於被目光捕捉的幾何圖樣，從一張照片到另一張照片， 在相互唱和，讓人彷彿聞見養蠶女 13 悠婉之歌。 或者像蒸汽火車工人，在剛硬機器黑重挺直的塊面與煙霧的白茫茫、無定形之對比間，在寒冬夜裡與黑暗抗拒。 還有在巴東扛夫系列裡，扛夫所背載物與四周崎嶇路途，形成了擁擠紛亂的眾多破碎細節，更強調了扛夫生活的負荷窒礙感。 然而，先前曾提及的，原屬於紀實攝影的知的傳達，在這光影的韻律中恐將融入浮光掠影中。 不過，現場感仍是鮮明地帶回來了，但應是屬於印象而抒情的。 而這畢竟是創作者的一種選擇，不是唯一的也不是缺失，而是其中一種說故事的方式。 就像現代小說不願在求意指藝術之外的其他事物時， 丟失了、遠離了藝術本身。 這樣的展有益於引向攝影藝術的普遍性思考。 思考的，比如是攝影藝術自我要求之標準的問題。 比如是照片在敘事與抒情之間的游移。 因照片即使並列成連環圖式，照片本身的敘事，仍是被省略法所過度包圍，彷彿殘留於記憶中的夢境片斷。 不過，那片斷的形式不是經過記憶或（潛）意識篩選的結果，而是攝影者在面對真實的當下，已決定好的切割：而這只是一連串切割的開端。 指引這切割動作的判斷所依何在。 早期的奈格爾，不只是依隨繪畫中的風俗畫傳統來找尋題材，更重要的是要倚靠陽光的恩賜來擺置他的模特兒；「光影」在時間與空 間的變幻原本是拍照足以成立的必要條件；但「光影」也從一開始，就不只是延續了素描藝術為塑造三度空間幻。