让-雅克卢梭的音乐美学思想(编辑修改稿)

让-雅克卢梭的音乐美学思想(编辑修改稿)内容摘要：

巧的炫耀，但前 者终究认为建立在理性思维之上的创作和表演形式的不断演进是有助于表现内容的。 古典主义美学的代表之一， 卢梭的同时代人 夏尔 巴铎（ Charles Batteux 17131780） 也认为，艺术是自然的模仿者。 但 巴铎和古典主义者的自然既非真实的自然界，也不是卢梭等浪漫主义者主观化、人格化的自然，而是由先验的绝对精神外化而成的抽象自然 （ Belle nature） ，这个自然只能用经过训练的理性去把握 （在艺术创作上，就是必须由具有严格技巧训练和理性思维的天才去观察、临摹） ，它的具象形 式 —— 古典艺术当然也符合一系列建立 8 在 理性模式和抽象原则基础上的美学法则和范式。 根据古典主义美学，“艺术和科学都源于‘理性’之绝对同质的最高力量。 不承认理性的力量是一个完整的不可分割的整体，就是否定和毁灭其真正的本性”。 [25] 巴铎虽然 承认：“音乐和舞蹈的基本模仿对象是情感和激情，” [26]但这些情感和激情不是浪漫主义者卢梭 孜孜向往，并在《新爱洛伊斯》和《漫步遐想录》中极力渲染至于再三的作为音乐作品核心的 高度个性化、主观化的 感受 ，而是符合古典主义伦理观念和道德理想的抽象情感模式 ，并且，只是为了达到模仿抽象自然而采取的 模 式，“正像诗歌引起对行为的模仿一样” ，这种情感和激情归根结底是 客观的抽象自然对心灵的必然映射和观照。 一句话，古典主义美学的自然 界 是普桑的画中牧歌式的田园，它的情感是高乃依和拉辛笔下的古代英雄和节妇 —— 如熙德和安提戈涅 —— 的对白，符合古典趣味的 音乐 —— 吕利 、卡普拉、夏庞蒂埃和拉莫的作品中的内容便依附于它产生的土壤和服务的对象。 既然在这一思想内涵支配下的绘画都使用着含义高尚而明确的艺术母题，严谨的构图和布局，戏剧也都一丝不苟地遵循着三一律和 诗歌 格律，那么与此相应的音乐形式也就像拉莫在《和声学法则》中总结的一 样，建立在以三和弦为基础的功能进行之上，一切都是那样严格有序，这些抽象复杂的形式法则也被认为符合世界的本来面目。 在拉莫看来，音乐 直接 模仿抽象的、理想化的情感和激情的过程是由和声这一形式要素单独完成的，而旋律不过是它的产物：“惟有和声能引起激情，旋律只是来自这一源泉，并从中获得力量。 ” [27]拉莫甚至将和声体系中的要素与各种类型的激情一一对应，他认为对和声的感受发诸人的本能，这种“和声与激情间的联系是普遍的和永恒的。 ” 古典主义美学在艺术形式与艺术内容（包括音乐艺术）的关系上主张合规律性与合目的性的统一，认为艺 术品内容的表现与一定时期内艺术形式的规范是一致的，对于艺术形式的把握和了解越深入，便越能感受到艺术品所内含的意义。 拉莫的和声学理论和音乐模仿观正体现着这种美学倾向，音乐音响形式的复杂化只要遵循一定的艺术规律，就能更细腻、精致和深刻地模仿（古典 主义的） 情感和自然 ，而绝不会在片刻的沉迷后陷入卢梭一再抱怨的“除和弦外什么也听不见的苦恼”。 当然，彬彬有礼、头脑缜密的拉莫不能意识到，他所认为的永恒不变、合于理性的上层建筑和意识形态已在山雨欲来的前 夜摇摇欲坠了；他也无论如何想不到，他那位自学成才的半吊子音乐家 论敌，尽管 偏执好幻想，却在那个动荡的年代里成为几代人的精神偶像。 这种古典主义音乐模仿论的哲学基础、具体对象和形式要求都与卢梭的音乐模仿论格格不入。 对于这个耽于沉思和幻想的日内瓦人来说，内在的主观感受要比抽象的客观存在更具有说服力 ，他正是靠着冲动和情感而非逻辑和理性去接近神、自然和世界的，“把自己的信仰基础放在人性的某一面 —— 敬畏情绪或神秘情绪、是非心、渴念之情等等上面。 这种方式是卢梭首创的”。 [28]因而，从经验论的认识立场出发（这也是大多数浪漫主义者的立场），卢梭不认为音乐模仿的对象是 业已 存在 、符合客 观唯心主义理念 的抽象模式，而是 为内心感受所捕捉的“印象”。 自然 界 是真实 的树木花草、溪流林泉 ，却打上了浓厚的主观痕迹， 是渗透内心感受的景观。 激情是直观的，对它的感受可以被音乐的旋律（不是和声）所激起，因为情感的波动和旋律的起伏有相似性 ：“旋律模仿人声的流动，表现着哀怨、悲欢的叫喊所有表征激情的声响都在它的权限之内。 它模仿了语言的重音和灵魂的悸动。 音乐模仿的力量从这里诞生了。 ” [29]旋律（音乐形式）与客观事物 并无直接对应性，而是通过唤起内心中相似的感受而间接的暗示。 由于音乐模仿的对象属 于主观感受的范畴，模仿的过程必得有作曲家和表演家个人情绪的介入，而不是尽可能地让感情受理性支配，宫廷艺术所依依不舍的规则程式对于卢梭来说只是妨碍音乐模仿情感的繁文缛节，只有有意识地突破传统形式 规律的束缚，在可能打出符合真实感情的一片新天地。 卢梭正是这样做的，他选择了以朴素、优 美、简洁，接近语言朗诵的旋律为中心的织体来创作他的《乡村日者》 （参见第三节 之“一” ） ；他 在 对于古典模仿论的批判继承 中 ， 虽然和柏拉图一样强 9 调道德对情感的约束， 实际上 却 瓦解了古典主义美学趣味的许多方面，为即将兴起的以表现主观感情 和意识为目标 的 浪漫主义运动 凿开了航道。 卢梭的音乐模仿论在某种程度上已经达到了音乐表现论 （参见第二节之“一” ）。 综上可知， 卢梭的音乐模仿论反映了浪漫主义的情感美学的思想，不同于 拉莫所主张的古典主义模仿论。 古典主义认为音乐所模仿的对象是 反映“真理” 客观存在的事物和现象 —— 抽象 自然和情感模式 ，依靠的是构成音乐本体的 复杂形式（包括拉莫所主张的 和声法则 ） ，这种模仿是可以为理性把握和归 纳的； 而卢梭认为音乐模仿的是人内在的激情和情绪，依靠的是和语言同 一起源的旋律（ 二者都是情感自然流露的表现 ） ，这种模仿建立在强烈的主观意识上，有着很 强的反理性色彩。 “自然”的观念对于古典主义 思想家来说，是以数理逻辑和繁复体系为方式逐渐接近的本体，在卢梭那里却是回归到合乎某种道德规范的简单的生存状态，“高贵的野人”（ Noble Sauvage），这个迷人的 流行 口号 被卢梭赋予新的含义并成为他反抗当时社会的护符，后来又在不断地误读中成为无数世纪儿竞相标榜的旗帜。 原始 即是 纯粹 ，激情先于理性。 就音乐形式而言， 旋律的感染力出于道德的目的，而和声只有生 理的效果， 是旋律而非和声反映了激情的律动， 旋律所模仿的正是激情的变化。 三 旋律的统一性 —— 音乐的 情感 本质在音乐形 式上的要求 （一） 作为创作原则和美学标准的旋律统一性 既然卢梭已向我们阐明了音乐的本质是以主观感受的方式存在的情感和激情 ，而这种作为音乐内容的主观感受是以模仿对象的方式通过创作和表演体现于音乐作品中并为听众所接受的，那么，什么样的音乐组织形式才是最符合情感本质的要求、才能最明确和完美的让音乐模仿音乐家内心的感受并使听众也明明白白地领会到呢。 对此，卢梭提出了“旋律的统一性”（ L’Unite de Melodie）的概念 作为他理想中的作曲和表演原则及审美标准，卢梭的音乐美学思考也从比较抽象和形而上意味的说理范畴延 伸到了与音乐实践关系密切的方面。 那么，何谓“旋律统一性”呢。 卢梭在 《论法国音乐的信》中第一次使用这个术语。 在对意大利歌剧的感染力极力渲染并分析了其形式特征后，卢梭认为，正是“旋律的统一性”这一准则下意识地支配着意大利音乐家的创作，使其作品具有“ 制造出此种伟大的效果”的力量， “这种 旋律的统一性 在我看来是一条不可或缺的准绳，它对于音乐的重要性要超过动作的统一性在悲剧中的重要性，因为它是基于同样的原则，导向同样的目标。 ” [30]后来， 卢梭 在 《音乐辞典》 “旋律的统一性”条目中 进一步深化和明确了这一原则 ，他 说： “ 所有好的艺术都有某种统一的意图，这也是使精神以愉悦的源泉；因为分散的注意力将一事无成，当我们同时面对两个艺术形象时，必定没有一个能教我们满意。 就音乐而言，一个与主题关联的连续的统一体将所有的部分紧密相连成一整体，就使人既能感受到全体的效果，又能领略到各部分间的相互关系。 ” [31] 这还是从音乐的内容角度切入，为了更好地突出所要表达的主题（这应该是指作为模仿对象的情感和激情），在音乐的音响形式上就有了 音乐统一体的具体要求。 但卢梭的聪明之处在于，要求艺术品集中形式材料表达一个明确的主题是古典主义美学公认的一般原 则，古典绘画的构图法和古典戏剧的三一律都发韧于此；将这种原则应用到音乐上即使从古典主义音乐美学的角度看似乎也是顺理成章的。 至于什么样的音乐使人不能集中注意力，什么样的音乐却又能达到统一性目的，卢梭欲擒故纵地写到： “当我倾听四部和声的诗篇歌时 ，一开始，我总是禁不住被丰满有力的和声抓住；当最先的和弦被正确地唱出时，我也不免心旌摇曳。 可是，只要我听上几分钟后，注意力就分 10 散了，声响一点点地使我厌烦；不一会儿，就让人疲惫不堪，最后因为除了和弦之外什么也听不见而懊恼。 ”这样的音乐当然是指中世纪以来教堂里、巴罗克以后也 在宫廷里演奏的音乐，而与此相对 ，“当我听着好的当代音乐时这样的事就不会发生，尽管那些音乐的和声不那么有力，”譬如威尼斯歌剧中的咏叹调，“我始终全神贯注的听，在结束时甚至比开始时得到更大的乐趣。 ” 由此，卢梭在音响形式对听者的作用上，又区分出两类音乐：“一类仅仅是和弦的连接，另一类是延伸的旋律”，这两类音乐的具体例子就是前述的作者亲身经历 —— 以和声为主要构成因素 （在卢梭看来） 的诗篇歌 和以旋律占主体地位 的咏叹调。 “和声的愉悦只是纯感官的愉悦，而感官的快乐总是短暂的，厌恶与不快接踵而至。 但旋律和曲调的愉悦却是来自 直面心灵的趣味和感情的愉悦，这是艺术家可以凭籍其天资不断保持和更新的事物。 ” 这样一来，和声不可能在音乐统一体中起主导作用 ，这与卢梭在论述音乐模仿性时的看法是殊途同归的：和声既不可能去模仿内心的感受而作为音乐情感内容的载体，在音响形式中还会使人厌倦而感受不到比和弦更重要的东西，而旋律的重要性凸现出来，在音乐模仿论中，它是内心情感的外溢，是对语言声调的美化和提炼，现在它又具有了将听众的注意力始终聚集到音响形式上的美德。 毋庸置疑，音乐形式的统一体将围绕旋律来构造。 “但如果每个声部都有自己的 曲调 ，他们就会相互冲 突，也就不再会有旋律 ；如果所有声部共同合成一个曲调，就没有和声（的干扰）了，整个音乐就整齐一致了。 ”所以，在音乐统一体中，对位的音响也是应当避免的， 是主调旋律的统一性主导着音乐音响的进行，“两首旋律绝不能被同时听到”。 “不同的声部不是彼此纠缠，而是致力于营造一个共同的效果；虽然每个声部拆开来表面上各有各的曲调，和在一块儿时却只能听到一个曲调。 这就是我所称为的旋律的统一性。 ” 于是我们要问，在这样的旋律 统一体中，音乐各要素是怎样彼此联系的呢。 卢梭从这一审美判断出发，对作曲家 （也包括他自己） 提出了具体的 要求： “首先，当旋律不能完全地确定调式时， 就运用和声来确定之； 其次，在有了卓越出众的歌唱声部后，在选择和配置和弦，其进行应当由低声部有力的控制；再次，当需要表达粗砺的效果时，就运用刺耳不谐和的和声来增强其力量，当表现宁静柔和的情景时，就运用甜美温柔的和声； 再次，要考虑到旋律的钢琴伴奏的作用；最后，在安排其他声部的线条时，不能与主要旋律冲突，而要保持它、支持它并给予它更活跃的自由起伏的余地。 ” （ 二 ） 卢梭 对音乐形式诸要素及其作用的认识。 在理解了旋律的统一性的原则之后，我们有必要进一步探寻卢梭对音乐形式诸要素 及其作用的认识以及它们与情感模仿的关系和在旋律统一体中的地位。 （ 1） 旋律 卢梭对旋律的定义是：“依照节奏和调式法则安排的音的进行，并形成听觉上 惬意的感觉。 ” [32]卢梭认为认为旋律对于其他音乐形式要素具有优先的地位，其原因不外如前述（旋律在音乐模仿情感中的地位和在音乐统一体中的作用），但卢梭同样认为，旋律本身也受到 其他形式要素的制约，虽然，在审美取向上， 旋律被赋予音响形式之外的约定俗成的情感意义，但这种情感的表达根本上不能脱离音响本体。 节奏 节拍 是影响旋律性格的重要因素，“当一首歌被节拍限定时，它就不是原 来的 模样了；相同的音的进行会因节奏的强弱变化而呈现出不同的性格、乃至成为不同的旋律；仅仅是音符时值的变化也会使这些音的进行变得面目全非。 旋律就其本身而言（按：指‘那些音的进行’）什么也不是，是节拍决定了它；而没有时值，根本不会有歌调。 ” 除了受到节奏的影响外，卢梭认为旋律还须遵守两个形式原则，即：和声的原则和重音的原则。 前者是从纯粹音响形式的角度 提出的乐理规范，后者则再次表明了卢梭主张的音 11 乐语言同源同质的见解和卢梭对于音乐戏剧体裁的重视。 旋律“ 由于和乐音与调式规则的联系而 具有和声上的原则 ，根据这 一原则，旋律全部的力量只限于用悦耳的乐音来打动心灵，”虽然认为纯感官的谐和不是音乐的最终目的，卢梭依然承认音响形式的自在性 ； 但根据卢梭一贯的美学观点，形式的规律只是音乐作为艺术（ beaux arts）存在的必要条件，却 不 是 充分条件。 “作为一种能用各种意象动情，用各种感情动心，激起和平复激情，产生由感觉在一瞬间引起的道德效用的模范艺术，就需要去寻找另一条原则”，“这就是语言的重音”。 我们知道卢梭认为音乐和语言，也就是旋律和诗歌是一同起源的，最纯粹的声音的艺术，总是和古希腊诗剧一样，是音乐和语言紧密结合的，。