菊花的刺----论岩井俊二的青春影像世界20xx05班贾永鹏摘要岩井俊二

菊花的刺----论岩井俊二的青春影像世界20xx05班贾永鹏摘要岩井俊二内容摘要：

的，违背道德的事，甚至去出卖自己的生命（浅川）。 《燕尾蝶》深刻的揭露了日本社会道德沦丧，文化缺失。 金钱抹杀了所有的美好，包括人性。 社会变的黑暗、残酷。 凤蝶在看清了社会的本质之后将那一堆钱投入火中。 《关于莉莉周的一切》讲述了 青少年的成长与堕落，他们所依托的社会背景被抽空。 日本青少年的信仰和道德观念在这里被完全改写。 社会规范丧失。 文化丧失。 学生脱离了他们应有的成长轨迹，经常打架、逼迫同学卖淫、强奸„„家庭破裂使星野由一个好学生而变的堕落，莲见曾经将星野当作自己的偶像，偶像的变化使他无所适从。 这与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》有一定的相似，但《关于莉莉周的一切》更加迷幻，不确定。 （这在后文形式与风格中仍作介绍）莲见只能在虚拟世界（网络）和莉莉周的音乐中感受到自身的存在。 一切现实都成为黑暗，在他们的心灵上都是虚无的。 最后莲见的反抗 ，对社会的抗争的代价却是星野的死，他杀死了星野。 从故事本身和内涵上都是一出悲剧，这种悲剧只能是社会本身的悲剧，社会所存在的诟病让青少年失去了心灵上在成长中应有的支柱。 这种社会因素所带来的青春期问题在深作欣二的《大逃杀》当中更是以一种血腥的方式来表达。 岩井俊二这两种风格构成了他的全部影像世界，形成唯美与残酷两个极端。 但其中对人性的肯定，对感情的把握却是同一的。 岩井俊二影片中的主人公都有一个共同点即是：抑郁、内秀、将感情深深的埋葬在自己的心中。 不论是藤井树、榆野还是凤蝶，莲见都充满温情，对感情都很内敛。 二 、岩井俊二青春片的形式与风格 1．岩井俊二青春片的时空镜像迷宫 在岩井俊二的电影当中时空经常是交错的。 时间上的错位和空间上的相对联合构成了他独特的影像世界。 影片中人物和人物的感情存在需要独特的时空状态表达出来。 存在主义认为 “ 存在先于本质 ” [9]存在在前，本质在后。 人的存在在前，人的本质在后， 9 人在世界上产生出来，然后才给自己下定义。 在岩井俊二的青春片中青春的本体意识先于青春而存在，二者是一个隐性与显性的关系。 另一方面感情先于感知而存在，无法感知不等于感情的不存在。 海德戈尔认为：“所谓在者，即此在在彼在中”。 [10]于是在岩井俊二的影片中出现了寻找记忆的时空对位。 在《情书》中男藤井树对女藤井树暗恋而女藤井树不自知，但这种感情在过去式的状态中就已经存在，是博子在感知自己对男藤井树的思念时引发出女藤井树对自己的情感感知。 先于感知而存在的感情在找寻中逐渐显露出来，逐渐有一个过去时的时空转化为进行时的时空状态。 《花与爱丽丝》中的情感时空出现了多次交错。 花暗恋宫本而宫本不自知，并在一次意外中失去记忆，导致自身对感情是否存在无法辨认。 花运用谎言为宫本编织了一个情感的存在，即宫本爱上了自己，但宫本对这种感情存在有不确定性。 于是宫本寻找记忆的过程也是自我存在确定的过程。 另一方面爱丽丝对宫本的感情先于感知而存在。 在不知和感知这两个时空范围内都存在。 在花的谎言中爱丽丝是宫本的前女友。 宫本对爱丽丝的感情是在失去记忆之后需要自我确认阶段才发现，而爱丽丝对宫本的真实感情又是宫本所无法确认的。 这样二者之间就形成一种对立，是两个心理时空下的对立。 但花的谎言和敏感又将二者的感情统一到一个时空层面。 由花指认了爱丽丝对宫本的感情，宫本捡到红心 A 自我也指认了过去式的记忆。 在岩井俊二的影片中另一方面是人为的时空割裂，《燕尾蝶》中把来日本淘金的外来者 的积聚地称之为 “ 元都 ” ，而日本人反斥他们这些人为 “ 元盗 ”。 存在主义认为 “ 他人即地狱 ”。 “ 元都 ” 的人们被排斥在正常的社会空间之外，人为的阻隔成两个时空状态。 但由于生活的原因， “ 元都 ” 的人需要得到正常社会规范的接纳才能确定自身存在的真实和价值，否则 “ 固力果 ” 要出唱片因没有合法的身份而失去自我的价值和意义。 而越过这条鸿沟的途径便是 “ 金钱 ”。 “ 存在先于本质 ” 在此有成了一种悖论。 元都本身就是 “ 无 ” ， “ 元都 ” 与 “ 元盗 ” 的存在却被排除到正常社会之外，只有通过 “ 金钱 ”才能加以对自身身份的确认。 那么人的社会性有决定了人必须 先有定义才能有人的存在。 在这种错位的存在方式将后工业化时代日本人脆弱的心理特点揭示出来，资本主义的非理性又颠覆了他们所认为的个体存在论和个体自由论。 在《梦旅人》中亦是如此，城市和精神病院被围墙割裂成两个时空范围。 可可、卷毛、小悟他们尝试去超越这两个时空范围，却受到代表社会秩序的医院人员的阻挠。 他 10 们只能坐在围墙上听圣歌飘过高墙。 这里充满了宗教的色彩，也就是人在圣子面前的平等性。 在岩井俊二早期的影片《鬼汤》中也有这种宗教色彩的体现。 可以说他们在正常的社会语境中是不存在的 ，在感情上又回到上文所述的自我存在与指认上来。 卷毛对可可的暗恋，保护也只存在与自我的精神维度。 《关于莉莉周的一切》中现实生活与网络生活两个时空的截然不同。 在生活中莲见对星野由崇拜到毁灭，而在网络中两个互相陌生的人都作为莉莉周的支持者而达成精神上的默契。 但我们应该注意到作为 “ 青猫 ” 的莲见在网络中的身份存在是虚拟的，也就是存在上所谓的 “ 无 ” ，他走不出 “ 无 ” 的庇护。 在他自我内部也只有在 “ 无 ” 的身份时才能全部释放。 而在形式中，莲见暗恋久野但现实却逼迫他成了迫害久野的帮凶，只能绝望的大哭一场，怯懦，软弱使他面对自己的 感情时无法去争取。 他的存在失去了应有的意义。 岩井俊二青春片的时空交错造就了迷幻的影像风格，他关注人作为个体的存在，情感的存在和青春本体意识在自我矛盾中被指认。 在其它类型的青春片中很少有这种时空上的交替。 王小帅的《十七岁的单车》、《青红》都是在一个空间内表现青春成长的阵痛，表现在特殊历史语境下被禁锢的青春岁月。 相较而言，姜文的《阳光灿烂的日子》以种种的自我否定和假设中打破了独有的影像时空创造了人物个体的心理时空。 这两种时空存在相互对立又相互认证。 但岩井俊二将这种对立与认证直接表现于影像，直接参与到影片的叙事 当中，这也应该是岩井俊二青春片独创的镜像迷宫。 2．岩井俊二青春片的影视语言风格 电影与文学的最根本的区别在于影视是运用景镜头语言来叙事和抒情，而文学则是运用文字来完成。 电影的最基本的特征则是音画的结合传达给观众所要表现的内容。 “音画”实际上是导演表达的手段：即形式。 形式是为主题来服务的，但在电影艺术中占有非常重要的地位。 “形而上学”是电影艺术的再创造。 海德戈尔在评价荷尔德林的诗歌时就强调了其“形而上”的美学意义。 形式与内涵相辅形成才构成了电影艺术的总体审美价值。 中国导演张艺谋的许多影片都是形式化下的杰作。 从电影诞生以来人们在发掘表现题材的同时更多的是去关注电影表现形式上的创新。 中外导演都特别重视影片的形式所体现的美学价值。 日本是一个注重形式的民族，日本的茶道、徘句诗„„都体现了这一点。 “在他们的审美批评中有“风姿”一说，认为情感正如和风一样是看不见的，只能通过可见可感的 11 “姿”来把握，恰如凭借风的流动可看到木叶扶疏摇曳的姿态。 日本美学以姿代替形，认识到形式的本体意识。 所以，今道有信把日本传统美学称为“风的美学”。 姿和体又是密切相关的，姿表现了体，包含着体，对姿的感受体验将欣赏者带向对体的感受和把握„„” [11]电影作为一种注重形式的艺术为导演形式化的创造提供了空间。 岩井俊二大学曾主修油画，他的这一阶段的学习直接影响到后来的电影创作，他对色彩、构图的准确把握运用到电影当中，形成独特的形式美感。 也许是受早期从事 MTV 和广告工作的影响，在他的电影中透着 MTV 和广告片的美学风格。 电影的形式主要体现在镜头画面、构图、色调、灯光、剪辑、音乐等几个方面，而在岩井俊二的影片中将电影的形式化表现元素运用到极致，本文主要从以下几个方面来分析他的影视语言中的形式风格。 （ 1）画面 岩井俊二的电影中许多画面有着欧洲油画的特点。 在 《情书》中开头博子躺在雪地上的几个画面，充分表现了博子内心的欲望缺失；《燕尾蝶》中凤蝶刺青的画面透着油画的质感，整个画面的线条脉络结构极为明晰；《关于莉莉周的一切》中晴朗的天空作为背景，莲见和星野分别多次站在碧绿的麦田中，听着莉莉周的音乐。 这一刻他们的心灵是那么的宁静，他们的精神得到飞升。 值得注意的是在岩井俊二的电影中创造了许多这样静态画面，这种静态画面又如《情书》中男藤井树倚在图书馆的窗口，阳光透过窗帘照在身上，这一组画面将青春的美好时光映在女藤井树的记忆中。 与静态画面相对的是镜头的运动，镜头的运动是电 影连续画面的主要构成。 在岩井俊二的电影中也运用了大量的运动镜头，事实上在任何影片中都有运动镜头。 卷毛、可可、小悟走在高高的围墙上背景是工业化的城市，摄影机从多个角度拍摄。 这里镜头的运动所创造的画面也暗指了他们无法走进所谓正常规范之内。 （《梦旅人》）在《式日》开头二人走在铁道边，充分体。