诗骚诗学思想四论

诗骚诗学思想四论内容摘要：

难》、《桃夭》的比兴，正以后者为用，并不能归之于‚含蓄‛的。 与此相似的更有《卫风〃硕人》，全诗夸赞卫庄公夫人庄姜，也没有含蕴不露的其他意旨。 其表现庄姜的容色之美，铺陈了联翩而至的妙喻：‚手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。 螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮‛。 被清人姚际恒推为‚千古颂美人者，无出其右，是为绝唱‛ (姚际恒《诗经通论》，中 华书局 1958 年排印本 )。 表现战争、抒写敌忾之气的，则可举《大雅〃常武》、《秦风〃无衣》。 《常武》赞美周宣王率兵征徐、 16 平定叛乱的功业，用的亦是明快、从容的描述笔墨。 其中的‚王奋厥武，如震如怒‛、‚王旅 嘽嘽 ，如飞如翰，如江如汉‛二节，表现王师进击景象，笔饱墨酣、极具声威。 结尾‚四方既平，徐方来庭。 徐方不回，王曰还归‛，却又从容舒徐，正有‚罢如江海凝清光‛之气度。 清人方玉润极赞此诗‚‘徐方’二字回环互用，奇绝快绝 !‛ (方玉润《诗经原始》，中华书局 1986 年排印本 )可知此诗虽不以含蓄见长，却一样令人拍案称奇。 至于 《无衣》的抒写，更以慷慨直陈的气概取胜：‚岂曰无衣 ?与子同袍。 王于兴师，修我戈矛，与子同仇。 ……‛它所激发的，决非是令人暇想的‚余味‛，而是‚正如岳将军直捣黄龙‛般的‚凌厉‛之气 (陈继揆《读诗臆补》语 )。 清人吴 闓 生亦高度评价此诗曰：‚英壮迈往，非唐人出塞诸诗所及‛ (吴 闓 生《诗义会通》，中华书局 1958 年排印本 ) 最后看《诗经》中的一些政治讽喻诗。 正如上文所说，受了孔子‚诗教‛的影响，人们往往误以为‚大小雅‛中的讽喻诗，在情感表现力度上多是‚中和‛温婉，而表现方式上则是含蕴不露的。 其实也并非都如此。 郑振铎 《插图本中国文学史》，就曾对《大雅》中的有关讽喻诗作过这样的分析：‚有心的老成人，见世乱，欲匡救之而不能，便皆将忧乱之心，悲愤之情，一发之于诗。 ……《板》是警告，《瞻 卬 》与《召 旻 》则直接是破口痛骂了‛。 我们只要读一下其中的‚懿厥哲妇，为枭为鸱。 妇有长舌，维厉之阶‛，以及‚天降罪罟，蟊贼内讧。 昏 椓靡共，溃溃回 遹 ，实靖夷我邦‛几节，即可领略这种‚破口痛骂‛式的表现风貌了。 它们正与前文所举《小雅〃雨无正》、《巷伯》等一样， 因为充斥着对丑恶、 ． ． ． ． ． ． ． ． ．腐朽势力的凛然正气 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ，‚破口痛骂‛ 却又诉诸形象鲜明的比喻． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ，故同样能给读者带来 再说屈原的楚骚。 由于屈原对狂放、愤懑的情感抒写，多借‚香草美人‛的 17 象征意象寄寓和绚烂缤纷的神奇幻境烘托，故在艺术表现上一般以沉郁、蕴藉见其特色。 但在《九歌》、《九章》中，依然有不少篇章显现着与‚含蓄‛不同的‚明快‛。 如《大司命》对神灵降临和受祭情景的抒写，就慷慨激扬，并无‚吞吐深浅，欲露还藏‛的婉约；《东君》抒写太阳神之升天和‚举长矢兮射天狼‛的豪情，也只见其运笔的磅礴纵横和潇洒。 《九章》的《抽思》、《哀郢》，固然哀情深蕴而九曲回肠；但《涉江》、《怀沙》、《惜往日》诸篇，却激烈、愤 切，在艺术表现上更多趋向于吐语之明晰、直捷。 考其原因，大抵如朱熹所说‚死期渐迫‛，‚顾恐小人蔽君之罪，暗而不章，不得以为后世深切著明之戒‛，‚又不欲使吾长逝之后，冥漠之中，胸次介然有毫发之不尽，而 悉则固宜有不暇择其辞之精粗吐 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ．之者矣 ． ． ．。 ‛但朱熹又认为，这类‚志之切而词之哀‛之作，同样具有极大的艺术感染力：‚读者其深味之，真可为恸哭而流涕也‛ (朱熹《楚辞集注》，上海古籍出版社 1979 年版 197 页 ) 由上论述可知，‚诗、骚‛在艺术表现上，固然有许多以‚含蓄‛为特点的杰作 (限于篇幅，《诗经》的‚含蓄‛之作不再举证 )；但‚诗、骚‛的表现方式，却并没有以‚含蓄‛独宗。 它们适应特定情境中的情感舒泄需要，或取婉曲、含蓄方式抒写，或取直捷、明快方式发之，本无重此轻彼的偏好。 而且只要尊重事实，人们谁也无法否认，‚诗、骚‛中的明快、直捷之作，有许多达到了艺术美的绝妙境界，而为后世的诗论家所称叹。 正如‚含蓄‛是艺术表现上的一种方式或取向，它可以通过各种不同的遣词、句式和表现方法 (如比喻、夸张、反语等 )实施一样，‚明快‛也只是在总体上与‚含蓄‛相对的表现方式，也一样须借助各种表现方法实施。 作为表现方式，它们又可为不同诗人所采取，去创 造虽然同属‚含蓄‛或‚明快‛取向，却又带有各自鲜明个性的不同艺术境界。 ‚艺术美‛ 18 的境界是丰富多样的。 ‚含蓄‛固然可以创造出种种有‚言外情‛、‚文外意‛，耐人含咀和回味的美的境界，但它却不是造成‚一切经久耐看‛作品美的境界的必备条件。 因为除了‚含蓄美‛以外，美的形态中起码还有着‚明快美‛的存在：它所显现的种种‚鸢飞鱼跃‛、‚骏马注坡‛、歌呼笑骂、‚一气呵成‛的明爽、痛快境界，决非‚含蓄美‛所可取代或笼盖。 上文对‚诗、骚‛‚明快‛作品的分析证明：这样的作品同样可以‚经久耐看‛，并以其‚英壮迈往‛、‚奇绝快绝‛的 美感，成为千古‚绝唱‛ ! 需要指出的是，作为一种表现方式，无论是‚含蓄‛还是‚明快‛，在运用时都应该注意其表现上的形象性。 离开了艺术上的形象性要求，‚明快‛就可能走向‚叫嚣‛，‚含蓄‛也可能变为‚晦涩‛。 钟嵘在《诗品序》中指出，旨在含蓄的‚比兴‛运用，要防止‚意深‛之患；而‚直书其事‛的‚赋‛法运用，则要防止‚意浮‛之失。 他主张比兴与赋‚酌而用之，干之以风力，润之以丹彩‛，方能达到‚诗之至也‛。 这一教诲，对于处理作诗之‚含蓄‛、‚明快‛原则，同样适用。 相对于后世有些诗论家的偏好‚含蓄‛，刘勰在《文心雕龙〃 隐秀》中，却坚持了艺术表现中‚隐‛、‚秀‛并用的辩证关系。 如果他所说的‚深文隐蔚，余味曲包‛之‚隐‛是指‚含蓄‛的话，则‚英华曜树，浅而炜烨‛之‚秀‛，即相当于我们所说的‚明快‛率真。 刘勰总结诗学经验，而同时标举‚隐‛、‚秀‛之道，可见其理论视野的开阔。 而在明清之际，针对唐宋以后崇尚‚含蓄‛之说的偏颇，亦有不少诗论家鲜明地提出过不同看法。 如明人谢榛批评《金 鍼 诗格》片面标举‚内外涵蓄‛说曰：‚然格高气畅，自是盛唐家数。 太白曰：‘ 剗 却君山好，平铺湘水流。 巴陵无限酒，醉杀洞庭秋’。 迄今脍臽人口。 谓有含蓄，则凿 ． ． ． ． ． ． ．矣 ．。 ‛ (丁福保辑《历代诗话续编》下，中华书局 1983 年版 1148 页 )清叶燮虽亦 19 推重李商隐之深婉，但也称‚七言绝句，古今推李白、王昌龄。 李俊爽，王含蓄 ． ． ． ． ． ． ． ，两人辞、调、意俱不同， 各有至处 ． ． ． ．。 ‛其门人薛雪说得更为透彻：‚从来偏嗜，最为小见。 如喜清幽者，则绌痛快淋漓之作为愤激，为叫嚣；……殊不知天地赋物，飞潜动植各有一性，何莫非两间生气以成此 ?理有固然，无容执一 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ‛、‚若果才力雄厚，笔气老劲， 正不妨如快剑斫阵、骏马下坡 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ； 又不妨如回风飘絮、落花萦丝。 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ‛(见《清诗话》下册所收叶燮《原诗》、薛雪《一瓢诗话》 )此外，郑燮对专求‚言外 之意‛的偏颇之论，亦作过激烈的抨击：‚文章以沉着痛快为最，《左》、《史》、《庄》、骚、杜诗、韩文是也。 间有一二不尽之言，言外之意． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ，以少少许胜多多许者， 是他一枝一节好处，非六君子本色 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ．。 而世间 女足女足 纤小之夫，专以此为解，谓文章不可说破，不可道尽，遂訾人为刺刺不休。 夫所谓刺刺不休者，无益之辞，道三不着两耳。 至若敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． 晰 ． 圣贤之精义，描摹 ． ． ． ． ． ． ． ．英杰之风 ． ． ． ． 酋犬， ． ． ． 岂一言两语所能了事。 岂言外有言、味外有味者，所能秉笔快书乎。 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ．吾知其必耳昏心乱，无所措其手足也。 王、孟诗原有实落不可磨灭处，只因务为修洁，到 不得李杜沉雄。 司空表圣自以为得味外味，又下于王、孟一、二等。 至今之小夫，不及王、孟、司空万万，专以意外、言外，自文其陋，可笑也。 若绝 ． ．句诗、小令词，则必以意外、言外取胜矣 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ． ‛（《郑板桥集》，上海古籍出版社 1979年版， 21— 22 页）。 这种有区别、有分析，既重‚含蓄‛，又不排斥‚痛快‛、‚俊爽‛的诗学见解，才正是对‚诗、骚‛以来二者并用之创作经验的辩证总结，值 四、“虚静”与“骚动” —— 诗骚所印证的创作心境 在中国古代诗论中，还有一种论述构思、创作心境的‚虚静‛说颇为流行。 所 谓‚虚静‛，就是指思绪的专一而没有杂虑，心境的宁和而静穆无波。 这 20 种思想大抵来自道家所标榜的空虚、无为之说。 所谓‚致虚极，守静笃。 万物并作，吾以观其复‛ (张松如《老子校读》，吉林人民出版社 1981 年版 95 页 )，所谓‚唯道集虚‛、‚虚而待物‛ (郭庆藩《庄子集释》第一册，中华书局 1961 年版147 页 )，就是要求人们以无虑无欲的虚静心境，去面对嚣烦的俗世和人生。 较早运用‚虚静‛说于诗文创作理论者，当推刘勰的《文心雕龙》。 其《神思》篇即明确指出：‚是以 陶钧文思，贵在虚静 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ，疏瀹五藏，澡雪精神‛。 唐人王昌龄也以为：‚夫臵 意作诗，即须 凝心 ． ． ，目击其物，便以心击之，深穿其境‛ (日本遍照金刚《文镜秘府论〃论文意》引 )。 宋代苏东坡更将‚虚静‛视为创造诗之妙境的条件：‚欲令诗语妙，无奈空且静。 静能了群动，空故纳万境‛ (《送参寥师》 )。 这种‚虚静‛说，在古代书法、绘画理论中流行更广，因为本文讨论的是诗学， 颇为有趣的是，当诗论家们探讨歌诗的 创作与情感的关系时 ． ． ． ． ． ． ． ． ． ，强调的重点却又偏离了‚虚静‛，而倾向于‚感物吟志‛时的心旌‚摇荡‛即骚动了。 《毛诗序》在解说‚诗言志‛时即指出：‚情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之 ，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也‛。 陆机《文赋》也描述了这种感物触情中的心境骚动：‚悲落叶于劲秋，喜桑条于芳春。 心懔懔以怀霜，志眇眇而临云‛。 钟嵘《诗品序》开篇即云：‚气之动物，物之感人，故 摇荡 ． ．性情 ． ． ，形诸舞咏。 ‛后文更举四时变更中辞亲、离群、去国、戍边等哀怨悲慨之状，断然反诘曰：‚凡此种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义 ?非长歌何以骋其情 ?‛即使是力主‚虚静‛说的刘勰，在《物色》篇中也一再强调‚物色之动， 心亦摇 ． ． ．焉 ． ‛、‚物色相召， 人谁获安 ． ． ． ． ‛ !在《神思》篇中更指明了‚夫神思方运，万涂竞萌‛、‚登山则情满于山， 21 试问：歌诗创作之际，诗人们的心境究竟是‚虚静‛的还是骚动的 ?作为对古代诗学思想总结的这二说，是否都接近于创作之实际状况 ?对这个问题的探讨， 由于《诗经》中的作品，大多是不著名姓的无名氏之作，而且诗中也极少言及诗人作诗之际的情绪、心境，据此探讨其创作时的心理状态，很容易流于臆测。 而屈原的‚楚骚‛则不同，其中不少诗作，有着诗人作诗背景和情绪状态的明确交代，这就为我们的探讨，提供了相对客观的依据。 例如被唐人李贺评为‚语甚奇崛，于 楚辞中可推第一，即开辟以来亦可推第一‛ (转引自马茂元主编《楚辞评论资料选》，湖北人民出版社 1985 年版 417 页 )的《天问》，王逸在序言中即记述了屈原创作此诗的背景：‚屈原放逐，忧心愁悴。 彷徨山泽，经历陵陆。 嗟号昊 旻 ，仰天叹息。 见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谰诡，及古贤圣怪物行事。 周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思‛ (洪兴祖《楚辞补注》，中华书局 1983 年版 85 页 )。 据此记述可知，在《天问》创作的前夕，屈原分明已处于愤懑激荡的状态：他‚嗟号昊旻 ，仰天叹息‛， 其心境并无‚虚静‛可言。 而当他来到庙堂、‚仰见‛壁画以后，也并没有对《天问》全诗进行‚凝神‛构思，而是 随机触发 ． ． ． ． ，一下进入了‚呵而问之‛的创作之中。 也就是说，他的创作进程，也依然在情绪骚动中展开，以至于每发一问，都带着强烈的感叹之语 (‚呵‛ )。 再看《九章》。 从屈原在其中往往述及的创作心境可知，它们也大多是在悲忧之情骚动、沸涌之际所作。 例如《惜诵》，就正是诗人在‚忠何罪以遭罚‛之后，‚退静默而莫吾知兮，进号呼又莫吾闻‛，处在‚中闷瞀之 忳忳 ‛、‚愿陈志而无路‛之际，而写下的‚发愤抒情‛之作。 人们只要看它开篇的‚所 非忠而言之兮，指苍天以为正‛数句，即可感受到 22 诗人挥笔之际，已怎样悲慨难遏了。 至于传为作于屈原沉江前夕的《怀沙》，诗中也明白告诉人们：当诗人‚汨徂南土‛、走向死亡之时，周围的世界虽然‚孔 这些实例都可证明，屈原的‚ 发愤抒情 ． ． ． ． ‛创作， 与 ． 后世诗人 徜徉山水 ． ． ． ． ，沉入对山水之美的‚凝神观照‛，而后豁然有悟，抒写凝神观照间获得的玄思或哲理，情况是 颇不相同 ． ． ． ． 的。 屈原的创作心境不是‚虚静‛，而是‚骚动‛；不是空其‚心斋‛、去其万虑，以接纳山水林泉之‚万境‛，而 是哀愤郁积、忧悲丛集，在外物、境遇的随机触动中 (如《天问》之庙堂壁画、《抽思》之‚秋风动容‛等 )，即能发为忧愤动人。