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展示结合起来。 这样，借助于智力问答节目的竞赛性、真人秀节目的窥视性以及才艺展示本身所具有的亲和力，这类节目应该说已经具备了其中成功的基本要素。 而互联网 (包括移动通信 )的兴起则进一步为观众的互动参与提供了方便的途径和技术手段。 互动参与可以说为才艺选秀节目的火爆起到了添砖加瓦、添薪加火、推波助澜的作用。 从节目类型上看，有相对专业性的歌、舞、戏剧、 影视、主持人等艺术赛场，如“超级女声”、“星空舞状元”、“梨园春”、“天使任务”、“魅力新搭档”，也有大型综合性的选秀活动，如央视的“全家总动员”、青岛电视台的“魅力大妈”、东方卫视的“加油，好男儿 !”等；从活动选手来看，选秀节目的多样化，使男、女、老、少乃至社会各个阶层的人们都有机会参与其中，“海选”与“平民选秀”已成为十分响亮的名词；从社会效益来看，观众及参与者的热情高涨极至，选秀策划者、电视制作者、节目主持人、“麻辣评委”们呼风唤雨，他们与商家、赛场优胜者一块，在大挣特赚的同时造成了猛烈的社会影响。 事 实上，异彩纷呈的“电视选秀”活动除了吸引大量观众的眼球之外．还刺激、怂恿着他们的积极参与。 从某种程度上说，它引领着这个时代的文化潮流，影响着整个社会的共同心理并促使其重新整合和进一步发展。 “电视选秀”通过原生态的赛事过程吸引着大众。 早前的“电视选秀”节目，它们“在电视上展现的只是参赛选手经过包装后在舞台上的表演过程，以及评委的评判和最后的颁奖过程。 观众看到的是经过精心安排、不允许有任何与计划不符的电视节目。 ” 这种属于完美观念和逻辑学范式下的副产品，使选手们在舞台背后的生活表现和心理活动几乎难以涉及。 这种 节目的单调和缺乏创意也容易使观众出现审美疲劳。 而诸如《梦想中国》、《超级女声》、《我型我秀》这类具有“真人秀”特质的选秀节目的出炉，“一改过去的节目形式，在节目内容上增加了更多幕后的内容，将选秀活动的海选、复选、预选、决赛、选手培训等过程都原生态地呈现在电视屏幕上。 这从某种程度上讲已经不是一个单纯的比赛活动。 而是一出精彩的‘情节剧” ，通过电视屏幕，将生活中原汁原味、不加修饰的行为过程完整地展现出来这也是该类节目能从诸多的电视歌手选拔大赛中脱颖而出并吸引众人关注的一个原因。 3 (二 )选秀活动发展的背景分析 首先从生产性受众角度分析 生产性受众是由美国学者约翰费斯克提出的一种新型受众观，强调受众的高度主体性和能动性。 简言之，它的内涵就是指受众主动采取游击战术，从大众传媒资源中获取自己的意义，创建自己的文化，有效地避免意识形态的俘虏。 他进而指出，传播者没有一个所谓的单一作者身份。 言外之意就是，传者和受者之间是互动的，受者也可能是传者。 当下我国电视选秀节目的高参与度越来越印证其合理性。 受众是电视社会效益和经济效益的最终源泉。 随着社会发展，受众主体地位逐渐确立。 观众 也是传播力。 从 “ 媒体为主 ” 到“ 观众为主 ” 是一个突破性的变革。 了解观众的需求及梦想，授权观众，参与度提升了注意度。 观众们良好的口碑，粉丝们的忠诚度是无形而有力的资产。 [2] 电视媒介组织要研究受众，注意受众细分化和日益主动化的趋向，从而开发受众群体，占据特定的受众市场。 在开发受众资源方面有两个趋势值得注意。 一种是表面化、休闲化的娱乐性节目，使受众能够轻松愉快地参与传媒互动；一种是信息含量较高的有深度分析内容的节目，能够在简单信息通报的基础上予以全面深刻的分析报道。 这才是真正而持久的受众参与。 电视受众研究一直是 电视理论界的一个热点话题，但是更多地停留在学术论文的阶段。 运用心理学方法，通过感知、理解、想象、情感、心理定势等多种心理层面，详尽分析了不同声画组合对电视观众所形成的不同收视感受，用定性定量的科学方法研究电视节目如何吸引观众，如何让观众更好地理解和接受，并提出满足观众、服务观众、引导观众、提升观众，要善于掌握观众的心理。 [13]“ 超级女声”、“我型我秀”、“加油 !好男儿”、“梦想中国”都积极邀请受众不断参与建构节目。 节目平民化和娱乐性的特点容易引起观众的共鸣。 开放的模式更吸引受众的广泛参与。 其基本模式为： 首先是各大赛区的海选。 低门槛甚至零门槛设置。 引发报名热潮。 例如梦想中国 2020年 3月 30日首日报名者就超过 1万人。 节目还纷纷走出传统的生产车间演播室，实现了大规模地与报名参赛的选手和电视观众零距离接触。 然后是各种晋级赛，大量 PK，由观众投票决定选手的去留。 几乎每个受众都能从选手中找到自己情感的承载者，或支持，或反对，从而不断地参与节目、建构节目。 可以说，这类节目的开放性使受众的生产性发挥到极致，产生了极大的快感，给无数人一个狂欢似的时光。 从大众文化角度进行分析 众所周知，我国现阶段的文化构建存在着三足 鼎立的文化势力：主流文化、精英文化和大众文化。 主流文化和精英文化历来有之。 主流文化指一个国家或地区占统治地位的体制性文化。 精英文化是一个国家或地区的精英创造并欣赏的文化。 前者反映国家的政治意识形态，通过现存的文化体制运作，具有权威性。 后者对个体素质要求较高，坚持审美文化自身的自律性，是少数人的文化。 所以这两种文化难免曲高和寡。 8O年代中期以来大众文化的流行改变了这种局面。 其标志是以传播影视剧和娱乐节目为代表的影视文化，流行音乐、通俗读物、广告文化和时装、时尚文化等亚文化现象。 [3] 大众文化是一种都市工业社 会或大众消费社会的特殊产物，是大众消费社会中通过大众传媒所承载、传递的文化产品，这是一种合成的加工的文化产品，其明显特征是主要为大众消费而制造出来的，有标准化和模拟个性的特色。 大众文化是包含在主流文化之内，它是一个社会内与公众舆论、价值观念、社会时尚和生活方式大致趋同、基本适应的、又是与传统文化核心内容有直接传承关系的文化形态。 大众文化有地域性、通俗性、消费性、娱乐性、商业性、产业性等种种特征。 西方大众文化 中， 威廉姆斯界定了大众文化的四种 4 含义，第一种就是 “ 众人喜好的文化 ”。 [4] 在西方大众文化形成的过程中 ，必须要提到的就是巴赫金的“狂欢理论”， 狂欢式是巴赫金首创的概念 ，包括： 狂欢节、狂欢式和狂欢化。 [5]进入消费社会以来，传媒就逐渐步入了一个其娱乐功能中心化的时代。 于是， 20 世纪 90年代我国传媒开始出现了一种娱乐化浪潮。 伴随着这股浪潮，媒介娱乐化功能越来越凸现出来，媒介娱乐化与大众文化的关系也越来越密切。 媒介对娱乐化的追求就是为了满足受众的需求，而代表着大众文化的那些学者由于大众传媒因此也成为明星，成为人们追求的目标。 “ 人们在狂欢节上通过脱冕、加冕、化装、戴上面具等各种仪式暂时地、象征性地实现自己试图改变地 位和命运，拥有财富、权利和自由的美梦。 这是狂欢节乌托邦理想的一个组成部分。 ” [6] 2020 年，湖南卫视出手不凡，隆重推出“快乐中国超级女生”活动，首开“大众娱乐”之先河，节目样式全民参与，大众评判，百态情趣，强力互动。 清新鲜活的节目形态深受广大群众喜爱。 引起国内电视界，娱乐界高度关注。 长沙，武汉，成都。 南京四大唱区及“年度总决赛”互动评选，“大众娱乐”的狂潮席卷全国。 [7] 从电视受众的快感需求角度分析 电视受众能根据自己的社会经验或个人观点重新分析所见事物，生产出自己的意义，从而有效地避免了意识形态 对受众的俘虏。 只有把这种所见的观点提升为一种快感，受众才能成为流行文化生产和消费的主角。 受众在解读这些节目中产生的快感大致有三种。 (1)建设性快感 人们总是借助编造自己最崇高的、最英勇的、最典型的故事来赖以生存的，而与此同时，人们也倾向于相信他人丑的、懦弱与被摧毁的故事。 对受众来说前者属于建设性快感。 后者属于毁灭性快感。 现在各选秀节目的低门槛设置让无数怀抱梦想的人想唱就唱、我型我秀。 而电视机前的每一位观众几乎从海选开始就能找到自己梦想的承载者。 然后一路上或者在电视机前兴奋地品头论足；或者发短信支持自己的偶 像。 帮助偶像劈荆斩棘。 这些都是受众在编造属于自己的最崇高的、最英勇的童话，获得建设性快感。 此外，选手们站到 PK台上后，由大众评委投票决定去留时，受众通过自己的力量留住自己喜爱的选手，获得的也是这种建设性快感。 (2)毁灭性快感 毁灭性快感在选秀节目中也是比较普遍的一种。 还是以海选为例，由于其低门槛和原生态，很多选手都未经过专业训练，为了脱颖而出，他们要么奇装异服，要么动作夸张。 再加上评委的苛刻点评、冷嘲热讽，很多时候就洋相百出。 而有的观众就喜欢看别人出洋相；喜欢看别人在各种晋级赛中被残酷地刷下去，从而获得毁 灭性快感。 大众评委在成功将不喜欢的选手淘汰时获得的亦是这种快感。 (3)批判性快感 这类快感多是针对关注选秀节目而又不认同该类节目的那部份受众。 在解读节目时采取的完全是对抗性阅读。 他们或者炮轰节目，把节目贬得一文不值；或者在网上恣意谩骂，骂选手，骂节目。 例如某摇滚歌手炮轰超女比赛像毒品，加油 !好男儿简直就是毒药。 尽管他们不认同节目。 对节目持批判性态度，但他们仍参与了节目，生产了属于自己的意义以及批判性快感。 针对这一文化现象，新华社《国际先驱导报》曾作出如此的评论和思考：“东方人特别是中国人一直被认为是内敛 的，讲求为人含蓄蕴藉、深沉内敛。 但是从如今那些参与选秀的普通人身上，却完全展现出国人喜欢自我展示、自我欣赏的一面。 中国人，是内敛还 5 是爱秀 ?热衷秀自己是因为压抑后的总爆发，是西风东渐的结果，还是各种平民选秀的造星活动让国人内心充满了激情和梦想，敢于自我释放 .” “电视选秀”的时代潮流表明了社会深层心理所发生的悄悄变化，这种人们难以意识到的认识论上的转变，在一种“集体无意识”的状态下进行着。 当“超级女生”被《新周刊》杂志的“ 2020生活方式创意榜”评为“创意 TV秀大奖”，当李宇春走上美国《时代周刊》杂志的封面， 且发行了内地艺界唯一的“个性化邮票”之时，人们于蓦然回首之中不经意地发现，形形色色的“电视选秀”文化已充斥着他们的感官，占据着他们的生活和心灵空间。 二 、 选秀活动对电视媒体产生的影响 （ 一 ）选秀活动对电视媒体产生的积极影响 以平民选秀为代表的大众娱乐文化为当代中国电视媒体发展提供了平台 电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗 性，既有同质性，又有多元性 ，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。 电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。 电视 媒体 与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性 —— 影像传播文化的特性 .[8]电视文化作为一种大众消费文化归根结底就是一种娱乐性消费。 看电视更多是一种大众的娱乐消遣。 现在社会生活节奏快，人们 工作压力大，人们在家里看电视更多是追求一种轻松，愉快，娱乐的东西。 消费娱乐性本身就是电视文化的功能之一。 无论是游戏节目，新闻，电视剧，它都具有一定的娱乐性。 娱乐性的节目就是要让观众在收看的同时，也可以主动参与，轻松愉快，在节目中找到适合自己的娱乐方式，从日常生活的快节奏和紧张中获得释放。 电视娱乐节目应以它强烈的文化内涵和娱乐冲击力，张扬其电视作为大众传播媒体的娱乐价值。 当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象 、新特征由此频频凸显。 在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化 、 大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。 电视媒体需要迅猛发展，必须迎合大众娱乐文化的需要，受众需要什么样的娱乐方式，电视媒体只有主动迎合受众口味，才能在竞争中不断发展和壮大。 电视娱乐节目究其归类当属电视文艺的范畴。 电视文艺在当今的电视领域范围 极广。 它是电视与文艺的结合体，是运用先进的电子技术手段，对各门类的艺术形式进行加工、综合、创造，既保留原有文艺形态的艺术价值，又充分发挥电视特殊的艺术功能，带给观众具有文化娱乐和审美享受的电视节目形态。 时间过得越久，我们把有关电视的注意力仅仅集中到电视新闻方面越是不合理。 鉴于电视节目在市民日常生活中所占地位及其在市民习惯 文化习俗 公民行为，甚至是精神面貌演变过程中产生的影响，我们有必要把注意力扩大到节目的整体。 电视节目对公众的影响是依据一种经常被专家研究的双向运动进行的：一方面是好奇心的“普及”，另一方面 是民族一致性得以加强。 从一个年代到另一个年代，电视利用能够降低成本而又增强图象诱惑力的技术进步进 6 入了千家万户。 广电的迅猛发展最直接受到影响的就是文化市场了。 [6] 电视文艺类节目作为电视整体的一个组成部分，扮演着对播出节目的调剂和补充的角色。 电视的文化气息、艺术品味乃至它的风格和档次，很大程度上取决于文艺节目。 电视文艺凭借着各类艺术原本悠久的文化积淀内涵、丰富多样的表现形式、灵活可变的各种状态，展现出了电视文化的本质。 电视娱乐节目除具有文化性、艺术性、娱乐性之外，还有其大众参与性的功能。 电视文化所表现出 的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性） 、 技术性、可复制性、程式化、无深度感正是 大众文化所追求的基本目。