泰国华语戏剧简史

泰国华语戏剧简史内容摘要：

间经常演出粤剧的戏院 —— 太平戏院和新世界戏院， ① 汕头市艺术研究室编：《潮剧百年史稿（ 1901－ 2020年）》，中国戏剧出版社 2020 年版，第 312页。 ② 此段参见汕头市艺术研究室编：《潮剧百年史稿（ 1901－ 2020 年）》，中国戏剧出版社 2020 年版，第 31 313页。 ③ 参见汕头市艺术研究室编 ：《潮剧百年史稿（ 1901－ 2020年）》，中国戏剧出版社 2020年版，第 28页。 ④ 此段参见汕头市艺术研究室编：《潮剧百年史稿（ 1901－ 2020 年）》，中国戏剧出版社 2020 年版，第 313 页。 ⑤ “越”指音乐曲调旋律。 ⑥ 《潮剧志》编辑委员会：《潮剧志》，汕头大学出版社 1995年 1月版，第 411页。 ⑦ 参见赖伯疆：《 东南亚华文戏剧概观 》，中国戏剧出版社 1993年版，第 190191页。 ⑧ 以上参见赖伯疆：《 东南亚华文戏剧概观 》，中国戏剧出版社 1993年版，第 203页。 ⑨ 扬光：《琼剧的起源》 （一），载泰国《世界日报》， 1962年 2月 13 日第 3 版。 9 著名演员陈非侬、钟卓芳、楚岫云曾到该戏院演出过。 钟卓芳还被当地观众誉为花旦王。 ① 三 20 世纪 30 年代后期至 40 年代 从 20世纪 30年代后期开始，泰国华语戏剧界空前团结，实现了第一次也是唯一一次的统一。 如果说 20世纪二三十年代，潮剧和琼剧在泰国花开两朵，各表一枝，那么，抗战时期，沉寂良久的泰国粤剧也终于迎来了属于自己的第一次高潮。 此间，潮剧引发了第二次热浪，琼剧却陷入困境。 抗日战争爆发后，前所未有的泰国潮剧评论达到了历史新高，高涨的戏剧思潮带动新的戏剧创作，标示着泰国潮剧现代化发展的新路向。 1938年，潮剧演员、教戏先生陈秀廷（外号“八百六”）入赛宝班并随班去泰国，教过《陈三磨镜》、《 双鹦鹉》、《收浪子尸》等，编过《水上英雄》等剧目。 陈秀廷能编、能导、能演，戏路也广，他饰演的“绛玉”曾令观众倾倒，有过“无八百六出台戏不演”的群众呼声。 ② 抗战初期，潮剧渐渐因屡屡上演“荒唐怪诞、飞仙法宝”，令泰华民众脱离现实、身心颓废而遭致多方谴责，显示首次高潮的衰退迹象。 真正引发大争论的是老怡梨春演出尹声涛的《济公活佛》。 对于此剧，一些以民族振兴为己任的剧评家纷纷发表文章予以抨击。 许云愤然陈辞：“潮剧是一种开通民智灌注文明的工具，大家都已公认为社会的良好教育，国难方殷的现社会，戏剧尤为重要„„潮剧屡以封建 时代的一切背景为取材，虽说是近道德，但已不合世界趋势，动辄神仙鬼佛，观音菩萨„„因此潮剧已自为封建的渣滓。 ” ③ 相比之下，罗恬君的《如何制止潮剧的畸形发展 —— 兼献尹声涛先生》显得较为冷静，他指出“戏剧是反映人生，指导人生，今日是甚么时代，戏剧也需追随时代的演进而发展本身任务”，进而剖析潮剧落后的根源在于“它是旧时代的产物，一路来的发展是畸形的，正因为大家都‘不屑一谈’的缘故，所以缺乏了推动与改革的原动力。 „„过去，潮剧有一个时候反映的中心还稍为正确„„能够暴露军阀的荒淫与无耻，都市的罪恶、农村的破产„„谁料此 风不长，潮剧又复活它的恶劣倾向。 „„尹声涛虽然煞费苦心地借活佛之口念叨一些流行的抗战口号‘有钱出钱，有力出力’，‘上前线去’，自以为是‘煽动观众爱国情绪的’，可是，非驴非马的穿插却叫人啼笑皆非” ④。 20 世纪上半叶，泰国尚允许华侨持双重国籍，加之当时华侨大多仍有落叶归根的心理，因而他们在内心深处很自然地把中国当作自己的祖国，泰华知识分子尤其关注该如何尽可能地唤醒更大多数民众对祖国的赤子之情，以及他们对现实困苦、灾难的反思 ① 赖伯疆、黄镜明：《粤剧史》，中国戏剧出版社 1988年版，第 361页。 ② 《潮剧志》编辑委员会：《潮剧志》，汕头大学出版社 1995年版，第 407－ 408页。 ③ 许云：《观济公活佛归来》，载《暹罗华侨日报星期刊》， 1938年 4月 17日。 ④ 罗恬：《如何制止潮剧的畸形发展 —— 兼献尹声涛先生》，载《暹罗华侨日报星期刊》， 1938年 6月12 日。 10 意识。 俊先生在《关于潮剧的畸形发展问题》中将矛头直指观众、荷包和上演，由此揭露潮剧问题的 症结所在。 事实上，问题的关键在于观众。 但剧作家与班主是否可以引导潮剧的演出。 评论者林林在《提供几个促潮剧当局觉悟的办法》中建议“作新潮剧运动。 集中有戏剧素养的人才，并热心改革潮剧的人物，组织新潮剧。 彻底地抛弃潮剧的缺点，采用现代舞台剧的长处，作实现的映出。 但，不是话剧的，而是唱曲的”。 ① 茀人针对潮剧班的缺陷进一步提出了几点建设性的意见。 由此可以看出，泰国潮剧危机的根源是在编剧与表演自身。 在众评论家的声讨之下，不久，尹声涛推出《大义灭亲》一剧以示致力戏剧教育者勇于改过的精神，“这一部剧是优美的，而且可以说 是划时代的好剧” ② ，标志着泰国潮剧进入第二次现代化的历史阶段。 对此，罗恬在《猛省哉 !潮剧的编导者们。 》 ③ 中表示了由衷的钦佩，对潮剧的转机感到庆幸，并委婉地劝诫其他编导者不要“把责任推到潮剧当局者的身上，以为不能做得‘合意’的时候，即是他们饭碗打碎之时；其实潮剧当局亦并不是杀人不眨眼的魔王，假如编导者能够以自身的觉悟，谆谆地以正义来说服他们，这也并不是难事（证诸尹声涛先生与怡梨当局）„„潮剧当局假如再固执时，我们应该不屈服，不投降，联合各潮剧的编导者组成一个有力的团体，统一改革步调，确定今后的改革的新的发展方 针，提向潮剧当局作总的要求”。 与此同时，也有部分潮剧评论人坚持否认国防题材，认为除了神仙鬼怪之外，观众是不会管国事的。 潮剧班主以为潮人是相当迷信的，为了生存，不得不以仙怪来迎合他们。 然而，《大义灭亲》的卖座率相当高，这铁一般的事实足以塞舆论界之口，证明潮剧改变风气的成功。 泰国潮剧评论者玉人对《大义灭亲》第三晚的观演情况做了详细的叙述：“时间越过越久，观众越来越多，到开场时，座位已经满到七成，等到演至第三幕，却由贴椅而至于无立锥之地。 ” ④ 另一方面，玉人相当理智并坚决地反对歪曲意识，假借国防名义大玩其掩眼法去 播送神仙鬼怪的毒菌，他还批评道：潮剧对白是白话文用潮音读出，演员不是在对话，而是在背台词，这便让一般的观众听不懂，更不用说未受过教育的人了。 语意不明，观众就无法接受剧情，欣赏不了剧本的精彩、对白的美妙。 故而他主张对白一定要用通俗的言语，这样才能达到戏剧创作的目的。 至于该如何用潮语写剧本，玉人认为不必强求编剧者一步到位，戏班当局可以聘一位助手将剧本翻译一遍，因为这不纯粹是艺术问题，也涉及潮剧的命运。 此外，玉人指出潮剧演出应尽快改正的两点。 其一是避免在舞台上演奏音乐，那不仅会占去有限的舞台空间，而且会分散观众的 注意力，他建议将乐器演奏搬至舞台布景后面；其二，对话时取消音乐伴奏，以加强声音的效果。 抗战潮剧掀起泰国潮剧的第二次高潮，虽然与第一次高潮相隔甚近，而且，就其对 ① 林林：《提供几个促潮剧当局觉悟的办法》，载《暹罗华侨日报星期刊》， 1938年 6月 26日。 ② 玉人：《 看了 大义灭亲 后的话》，载《暹罗华侨日报星期刊》， 1938年 7月 10日。 ③ 载《暹罗华侨日报星期刊》， 1938年 7月 24日。 ④ 玉人：《看了 大义灭亲 后的话》，载《暹罗华侨日报星期刊》， 1938年 7月 10日。 11 潮剧发展的贡献而言，又与首次高潮不可相提并论，但受独特的社会环境的影响，抗战潮剧的内容和创作思潮有较大的转变，尤其是有关国防戏剧的论争值得一提。 泰国潮剧与抗战的主题论争受中国国防戏剧思潮的影响。 在国防文学影响下发展起来的革命戏剧，是左翼戏剧运动在中国民族革命新浪潮来临后的扩大和发展。 “九一八”事变后，为适应抗日统一战线的需要，“国防戏剧”运动得到 提倡与发动。 所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题外，还有充分发挥戏剧的宣传（以至现场鼓动）功能的要求，在艺术形式上则提倡“通俗化”、“大众化”和方言话剧。 玉人在《由潮剧遭厄说到国防题材》 ① 中耐心地告诉读者：“国防不止是武备„„更重要的是精神动员。 „„至于国防戏剧，自然同样的不限于直接描述抗战时期的一切，凡能唤起民族意识，刺激观众使生力赴国难的决心的表演，都是属于国防的。 „„在不幸事件发生之后，潮剧的剧作家似乎为着题材而彷徨，其实，这是不必要的。 ”他建议采用历史题材、民间的 英烈故事、电影时事，可以巧妙地、间接地暗示现实，如果找不到，可加以想象与创造，只要不描写得太荒唐，尤其需要注意的是必须舍弃神话和一切不合理的传说，以免助长观众迷信，让他们误以为只有神托生的人才能做英雄。 玉人还要求“采取故事中最动人的一节去演述„„分幕要缜密紧凑，对白要爽快而含有煽动性”，认为潮剧可借鉴电影预告方法以吸引观众，潮剧当局应避免一窝蜂的脾气，相互阋墙，无异自杀，因而潮剧当局既要各自开辟戏路，创作自己的剧本，又要精诚团结。 活跃于泰国潮剧舞台的戏班最初来自中国，后来渐渐在泰国落地生根。 20 世纪上半叶 ，由于中国局势的动荡，潮剧团纷纷来泰，尤以抗战时期的南来剧团最富有生机与时代特色。 据中国汕头市潮汕历史文化研究中心陈骅先生回忆，老怡梨春班是 1930 年代在揭阳县经营抽纱、榨糖坊的潮商张式宝（揭阳县白塔古沟乡人）从揭阳县曲溪寨其舅父处买下原中玉春香班（时已解散）全套行头而建立， 1939 年开始到泰国演出，并迅速驻足东湖戏院，成为泰国潮剧界“五大戏班”之一。 老怡梨春后又从老正兴班买下戏箱戏服，从赛永丰班收买 20 多名具有相当艺术基础的童伶，进一步扩大阵容，充实装备，在南洋一带演出具有较大影响。 1942 年张式宝把戏班 转卖给其叔父张春丰，张春丰接手后重金聘请孙炎章为专职编剧，杨其国、徐乌辫、黄钦赐等为教戏，自此，老怡梨春班逐渐成为泰国观众熟悉的潮剧名班。 “日进期间，黄玉斗与所在的中一枝香班就义演了数十场，得款如数捐给抗战事业。 当时编剧人采用中国对日本抗战的故事为题材，其中如韩复渠的故事最受欢迎”， ② 他们吸收了话剧的写实观念，语言动作生活化，依照现实刻画人物，打破传统的角色行当，取消脸谱化，采用广场式的舞台。 泰国抗战潮剧演出“道具根据剧情、人物增添西装、 ① 载《暹罗华侨日报星期刊》， 1938年 7月 31日。 ② 王忠林、皮述民、赖炎元、谢云飞合著：《四大传奇及东南亚华人地方戏》，新加坡南洋大学亚洲文化研究所 1972年版，第 18页。 12 各式时装，化妆也尽量追求贴近生活，或者干脆照搬生活的原型、打扮，并把 这些与演员念白的口语化、俚语话结合在一起，为潮剧创造了裘头丑、褛衣丑、长衫丑等新行当”。 ① 也有些国防戏剧题材的演出是借剧院进行的，如守仁接受了单笛君的建议，认为“戏剧社的先生们最好与戏院当局商量，在戏剧还没上演之前，先容纳戏剧社的戏剧上演”。 ② 太平洋战争爆发前夕，孙炎章、高阳孙改编了《人道》，较谢吟的剧本晚了七八年，战后初期，此剧在南洋一带上演。 ③ 1945年，泰国潮剧界为救灾举行义演。 此番现代化尝试促使泰国潮剧进一步本土化，在泰国潮剧发展史上有着独特的价值与意义。 同时，由于 中国潮剧艺人的流失，泰国潮剧继续 成为世界潮剧的中心。 与潮剧的第二次高潮相比，琼剧则显得黯淡多了，因其在泰国基本上仍采用传统剧目，然而，泰国戏剧界同样关注着琼剧，并对其展开了程度不一的论争。 1939 年秋天，琼剧戏班在琼剧演员郑长和的率领下应邀赴泰国演出。 随班前往的演员有生角韩文华，旦角吴桂喜、陈丽梅等。 他们在金星戏院演出，营业兴旺。 ④ 1930年代后半期，泰国戏剧界随着中国“救亡戏剧”运动而掀起“国防戏剧”的思潮，守仁在《特殊环境下国防戏剧题材与上演问题的检讨》 ⑤ 一文呼吁泰国戏剧作家用间接的暴露和讽刺去打动观众的心。 作为泰国较为重要的一种 华语戏曲形式，琼剧也不可避免地面临这一思潮的冲击。 石云回顾琼剧迁徙泰国的历史时这么评价：“琼剧来暹的历史，远在民国数年前，在那当时，上演的意义，更是不堪闻问，如《父子同科》一剧，在郑长和用一古色古香的角色去演出，所给予大众的印象，是充满着‘做官瘾’的意想，这予社会的贡献是毫无裨益的，故琼剧一向是被外界所忽视”，石云接着谈到，“被称为琼剧泰斗的二南剧团，所上演的虽是新剧，场面道具人物，亦一齐的‘西装化’，但该团所演的新剧，除开《大义灭亲》、《蔡锷出京》二本含有民族意识外，其余的差不多都‘卿卿我我’的玩意儿，这种剧的演出，虽是‘新型’的，然对于社会反而是贻害不少。 ” ⑥ 对于琼剧的困境，石云在《关于琼剧缺乏人才的问题》中追本溯源：“琼剧没落的因素主要是演艺人才的青黄不接。 其次是当地政府对华文教育政策，造成文化低落，影响了戏剧活动的素质。 ” ⑦ 同潮剧、琼剧相。