苏州传统工艺美术的保护与开发

苏州传统工艺美术的保护与开发内容摘要：

乐活动发生了巨大的变化。 曾经的娱乐方式 不再能满足人们的要求，年轻人更愿意从网络和电视电影或者户外运动中得到精神上的 放松。 古老的戏剧题材无法使人们产生 情感上的共鸣，拔地而起的新式楼房也不再需要 戏文故事装饰点缀的砖木雕刻的。 很多工种因此失去了存在的市场，渐渐走向衰落。 三、宗教艺术与苏州工艺美术 “ 艺术与宗教在认识世界、解释世界、把握世界的方式上具有不少共同之处。 两者 都充满了感知、想象、联想、情感等心理活动。 他们存在的价值不是以物质的享受和满 ５ 乐陌人学坝Ｉｊ学位论义 足为终极，而是超脱日常生活的情感追求一种高层次的精神愉悦。 ”。 “ 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。 ＂吴地传统工艺美术受宗教文化的影响极深 远。 以佛教为例，明代，仅吴县境内的寺院就多达一千座。 佛教的兴盛，刺激了佛教雕 刻业、泥塑和装金的发展，至明术清初，苏州的佛教雕刻就形成了所谓的 “ 苏帮 ” ，与 安徽帮、宁波帮、南京帮并称四大流派。 现存苏州工艺美术精品中很大一部分就和佛 教有关，比如苏州瑞光塔出土的北宋真珠舍利宝 幢、刺绣经袱等，苏州虎丘出土的五代秘色瓷莲花 碗，还有苏绣中的佛像和核雕的罗汉头等，无不折 射出吴地人对佛教的虔诚和对艺术的用心。 以苏州香山帮的代表作西园寺的罗汉堂为例： 进门便是一尊香樟木雕的千手观音，金身立相高 ２．７５米，莲花座高 ０．４３米、底座高０．５６米。 总 具千手，掌心各刻一眼，以示千手千眼。 计有大手 ３６只、每面８只，顶上化佛４尊。 排手共分六排， 第一排３７只手、第二排４１只、第三排４３只、第 四排４３只、第五排４１只、第六排３７只，加上每 面大手８只，共１０００只。 若有一只手雕错足以前 功尽弃，可见其技艺高超。 罗汉堂四壁另有金身罗 图３苏州西园香樟木雕千手观音 汉共５００尊，神态举止各异，蔚为大观。 这样的佛像群雕规模在全国已不多见，是苏州 传统工艺美术的杰出代表。 然而，现在民间俗信和宗教信仰在人们生活中的地位有了很大变化。 随着科学知识 的普及，很多禁忌、鬼神崇拜都被人渐渐遗忘。 寺庙的营造和规模都不及过去，佛像雕 刻也不复当初的兴盛。 平常百姓的生活中，很少再有体现宗教思想、民问迷信的要求， 一些曾经人们生活中司空见惯的东西慢慢离开了人们的视线。 因此，传统工艺美术作为 宗教文化载体的价值正在衰退，而真正成了对人性本体力量追求的体现。 第二节苏州传统工艺美术的特征 一、吴越齐楚文化交融的艺术结晶 春秋时泰伯、仲雍奔吴奠定了吴文化的基础，后来，齐国的孙武、楚国的伍子胥先 后被吴国国君委以重任，吴文化得以同齐、楚等地文化交流。 及至魏 晋、唐宋，永嘉之 乱、安史之乱、靖康之难三次浩劫造成大批北人南迁，先进的中原文化就在此时大规模 涌入。 明清时期，吴地也不可避免的受到外来文化的渗透和冲击。 因此， ’ 吴文化一直是 在本土文化和其他多种文化的冲撞、交流中产生发展起来的。 作为吴文化的产物，苏州 传统工艺美术也理所当然的具有兼容并蓄的艺术特点。 清代苏州桃花坞的木刻年画《万年桥》、《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》中，不但 体现了当时的社会风俗和新生事物，还融入了西方绘画中光影明暗及透视的表现技法。 这种艺术的包容性和文化的开放性，赋予了苏州传统工艺美术 活泼的生命力和丰富的文 化底蕴。 ５丁涛著．艺术概论【Ｍ１．沈阳：辽宁美术出版社，2020－１６ ６ 第一章苏州传统丁艺天术综述 甥专徽攀糊谰 ＇ ‘ 潮簟｝ ≮’ 》 ’ 蟛 图４苏州铁路火轮车公司开往吴淞图５苏州万年桥 二、灵透细腻的人文地域风格 相比精美华贵的官营工艺美术，民间工艺美术制品和普通的世俗生活密不可分，从 选材到生产通常都不会太费心力，故而常常带有一种天然而质朴的乡土气息。 但是，苏 州地区的普通民众因为长期深受 “ 精、细、雅、洁 ” 的吴文化影响，而养成了闲适静雅 的艺术情调。 另一方面，该地繁荣的商贸经济也允许人们对物质享受提出要求。 清袁景 澜在《吴郡岁华纪丽》中就有： “ 吴中自昔繁盛，俗尚奢靡，竞节物，好邀游，行乐及 时，终日殆无虚日 ” 的描述。 在这样的内外因作用下，苏州传统工艺美术形成了精致细 雅的特点。 著名学者冯骥才在《手艺就是生活》一文中这样写到： “ 苏州的文化非常密 集，特点非常鲜明，历史上还没有一个城市的民间艺术、民间工艺能像苏州这样，强烈 地体现着江南的地域人文特点。 苏州人的性灵是精致的、纤巧的，苏州的园林、苏州的 玉雕、每一个雕塑，每一幅刺绣全是这样一个精 神，清新、 ‘ 委婉、灵透、细腻，和北方 是不一样的。 ” ６ 第三节吴门画派与苏州工艺美术 一、吴门画派诗书画印的影响 苏州地处亚热带，气候温和、雨水丰富、光照充沛。 自宋朝丌始，全国经济、文化 中心的丌始南移，苏州成了著名的鱼米之乡，为当地的文化艺术发展提供了有利的物质 基础。 同时，随着北人南迁，元术明初的一批文人画家在苏州频繁活动，留下了许多画 迹，影响了并推动了当地艺术的品位和风格。 至明朝中期，苏州开始出现以沈周、文征 明、唐寅和仇英为代表的吴门画派，标志着文人画走向极盛的阶段。 技法上，他们取各 家之长，实现 了绘画史上的南北二宗的融合。 绘画风格上，则继承了元代清新、雅逸高 士气质，并吸取宋代院画利益布局、景物刻画的特点。 吴门画派成了一种极具文人烙印的绘画流派，是今天的吴文化不能忽视的重要组成 环节。 它 “ 在增进画作的文化内涵方面的具体贡献之一，就是开创了诗、书、画、印综 合配置的完整、成熟的艺术形式。 诗、书、画、印的完美结合是在明代。 以沈周、文征 明、唐寅为代表的明代匣家，不仅刻意追求诗情画意的融会统一，而且十分注重题款、 ６孙欣，潘文龙，宋执群，黄云鹏．手艺苏州【Ｍ】．沈阳：辽宁人民出版社，2020．５ ７ 奎塑叁堂堡。 ：堂垡迨兰 画面和印章三种因素的结构、配置，从而创造出一种新的形式美。 ” ７ 这种对作品的艺术性、完美性的追求，从吴门画派的画家开始，向外辐射，成了多 数文人的共同追求。 文人风气的形成，也影响到整个社会文化氛围。 苏州成了精致尔雅、 充满书卷气息的闻名古城。 二、苏州工艺美术的文人气息 １、雅俗共享、美化生活 吴门画派是南北二宗的有机结合，作品中透露出文人逸雅结合的审美取向。 但这并 非是简单的出世，而是注重俗雅结合的趣味。 所以，吴门画派创造的是一种 “ 世俗或入 世的文入画＂。 传统工艺美术在吴文化的环境中，也受到吴文化及其形成环境的影响，因此，具有 将实用性和艺术性相结合的特点。 比如，苏绣本来就是作为生活用品的点缀而存在的，而其它一些工种，如制扇、斫 琴、家具、金属工艺等也都属于人们的日常起居用品。 苏州传统工艺美术与现实生活结 合，经过长期发展而得到了使用者的认可和喜爱。 为了满足更高层次的精神追求，人们 开始从传统工艺美术中发掘其非功利性的艺术特征，并把一些传统工艺美术视为纯艺术 加以收藏和欣赏。 苏州传统工艺美术设计巧妙、造型精致，极具形式美感，作为环境的点 缀可以使入 产生愉悦之感。 并且使人在接触时从物质享受的层面上升到精神享受，把一般的生活消 费上升到带有审美情趣的高度，是吴文化的杰出代表和组成部分。 ２、尊孔崇儒、讲究礼制的文人特点 中国历代尊孔崇儒，儒家审美向来把。 “ 礼 ” 、 ‘‘ 乐 ” 并提，乐以陶冶心性，礼以教养 人文。 两者相互配合，内外兼修。 所以，中国的审美文化总强制包含着一些理性的教化 因素。 苏州传统工艺美术 中的装饰纹样或设计寓 意，往往直接取材于中国 传统礼教题材。 以被誉为 “ 苏州古典园林第一门 楼 ” 的网师园雕花门楼 为例：门楼中部有蔓草图 和 “ 藻耀 高翔 ” 的横联， 左侧刻有 ‘ 郭子仪上寿 ” ， 右侧则是 “ 周文王访贤 ” 寓意福寿双全，也寄托德 才兼备的理想。 此外， “ 读 书 ” 、 “ 功名 ” 、 “ 孝道 ” 、 “ 忠君 ’’ 等题材也反复被 运用于该类作品中，如苏 州大石头巷吴宅内就保 存着一座 “ 四时读书乐 ’’ 的门楼。 一 图６苏州网师同雕花门楼 ７江洛一，钱玉成著．吴门画派【Ｍ】．苏州：苏州大学；Ｉ；版社，2020．３３ ８ 第二章另、州传统丁艺天术管理模Ｊ＝ｌ＝的变迁 第二章苏州传统工艺美术管理模式的变迁 经过长期发展，苏州工艺美术 在明朝到达了其历史高峰。 这不仅体现在明清时期苏 州传统工艺美术成熟的生产技术和艺术特色上，也体现在明代日益丰富的各种文献上。 理论文献的成熟标志着其相关的管理机构和管理水平也趋于成熟。 适宜的管理模式对当 时苏州地区工艺美术的各种资源进行了合理的配置和利用，使生产得以有效进行，促进 了当时苏州工艺美术的发展和进步。 传统工艺美术按照生产者的不同，可以分为官营手工业和民间手工业两大类。 其管 理模式也各有不同。 这里，仅以苏州传统工艺美术的成熟期，即明代为例，概述当时的 管理模式对工艺美术的影响。 第一节封建社会官 方管理模式 一、官营手工业及其匠籍管理制度 中国传统的官营手工业多由国家有关部门组织官方机构统一管理。 明朝时，苏州地区的官营手工业生产一般由固定的工匠或一定数量的招募工人进 行。 这些人在固定的工作场所为统治阶级生产指定的手工艺产品，满足王公贵族的消费 需求。 这就是古代中国常见的匠籍制度的生产方式，统治阶级通过户籍对民间的工匠强 制征调、分配生产，这种单独编入户籍的工匠被便称为匠户。 ． 匠籍制度一般认为完善于元朝。 元朝初期，蒙古贵族入主中原，却缺少精良的手工 业从业者。 因此，统治阶级十分重视对工匠的保护。 甚 至颁布了在攻城屠杀时唯有工匠 才能免于一死的政策。 于是，不但那些身怀技艺的工匠们愿意服务于朝廷，更有很多人 企图通过冒入匠籍而保住性命。 在那段特殊的历史时期，工匠的社会地位相对其他城市 平民是比较高的。 但是，当元朝社会开始稳定发展，统治阶级为了更好的控制劳动者， 便将他们独立编为匠户。 从此之后，这些工匠开始了世代承袭的生产模式。 按相关规定， 匠户不能脱籍也不能分户而居。 久而久之，诞生了一个新的社会阶级，他们手艺精湛， 却不能以此获得应得的收益，也失去了从业的人生自由，只能世世代代束缚于官营手工 业的生产中， 这就是所谓的 “ 匠不离局 ’’ ８。 为了满足自己的消费需求，元朝政府在一定程度上肯定了匠户们的法律与经济地 位。 但是，元朝本身就是是落后的奴隶制和封建制相结合的产物，在此背景下产生的匠 籍制度相比前朝的租佃制、雇募制其实是一个历史的倒退。 当元朝建国初期的经济恢复 期过去后，随着生产力的发展，这样的生产关系势必会阻碍社会的生产。 到了元朝后期， 这种由管理模式而引起的缺陷便慢慢显露。 首先，严重的人身束缚必然导致生产积极性。 的衰退。 其次，上至统治阶级，下至官府，对工匠们都盘剥也同益严重。 工匠们不但承 受着征调和额 外的造作，还常常被克扣公粮，如此一来，工匠们在元初的优越待遇便不 复从前了。 《元典章》卷二一，《户部七 ・ 追征 ・ 格前追征钱粮禀例》中就有 “ 合给散军 匠等口粮、衣物料、衣装等钱，吏人等侵欺 ” 的描述。 第三，匠户们不能从生产劳动中 获得应得的收益，却仍不得不为了完成任务而往来奔波。 在危素的《危太朴文续集》中 ８陈得芝等辑点．元代奏议集录【Ｇ】．杭州：浙江古籍出版社，１９９８．１７８ ９ 东雨人学坝｝ｊ学位论义 就有这样的描述： “ 如匠户一项，随朝所取匠人，与外路当工者不同。 在 京都者，月给 家口衣粮盐菜等钱，又就开铺席买卖，应役之暇，自可还家工作。 „„ 外路所签匠户， 尽是贫民，俱无抵业。 元居城市者，与局院附近，依靠家生，尚堪存活，然不多户也。 其散在各县村落间者，十中八九与局院相隔数十百里，前迫工程，后顾妻子，往来奔驰， 实为狼狈 ” ９ 因此，到了明朝，封建政府就对前朝的匠籍制度进行了一定程度上的改革。 明朝的 统治者虽然沿袭元朝的户籍制度，将手工业者编入匠籍，可是工匠们已经不再需要长年 累月的在官营工场劳作了。 和 “ 匠不离局 ” 的苛刻规定不同，明朝的工匠基本分为 “ 坐 住 ” 和 “ 轮班 ” 两种。 坐住匠必须举家迁至固定的工场，住在固定的坊厢中，平时按一定的秩序和限制进 行生产劳作。 但是和元朝不同的是，轮班匠在完成了规定的劳动时间后，也可以进行自 己的生产经营。 即： “ 住坐之匠，月上工十日。 ” １０同时，为了保障坐住匠的基本生活需 求，政府一般按月发给他们一些盐粮。 轮班匠按规定 “ 定以三年为班，更番赴京，输作三月 ’’168。 ，即：每三要进京服役三 个月，其余时间则自主营生。 尽管轮班匠服役的时间比较短，可是他们的劳动是完全无 偿的，连上京的路费也要自主筹措。 随着明代各地手工业者的反抗，明政府于成化二十 一年（ １４８５年）改变了对轮班匠的剥削方式，允许 “ 以银代役 ”。 明成化二十一年（１４８５）， 政府有对原有的制度作出了进一步的调整，规定， “ 轮班工匠有愿出银价者，每名每月 南匠银九钱，免赴京。 „„ 北匠出银六钱，到部随即批放。 不愿者，仍旧坐班。 ，１２ 嘉靖四十一年（１５６２），据《明会典 ・ 工匠》载： “ 将该年班匠通行折价类解，不许 私自赴部投当 ’’。 从此，全国所有的轮班匠一律以银代役，这种代役银被称为匠班银。