童庆炳文学理论教程课件

童庆炳文学理论教程课件内容摘要：

(2)、社会生活作为人的物质生活和精神生活的总和，极为丰富和宽广，而作家所感受、体验到的生活总是有限的。 即使如此，能成为作家创作对象的，或者说，能成为文学创作的现实客体的，也只能是作家所感受、体验过的生活 (当然，间接感受、体验的生活仍可以写 )。 能否说 “凡是写作的作家就是文学创造的主体 ”?为什么 ?如何理解 “作家是美的体验者 ,评论家和创造者 ”? (1)、不能说 “凡是写作的作家就是文学创造的主体 ”.因为 “主体 ”有特定含义，即必须具有 “主体性 ”.所谓主体性，就是人在与客体的特定关系中体现出来的主动性、主导性即自由自觉的创造性。 没有主体性的人包括作家就不是真正的主体。 “写作的作家 ‟‟不一定具有主体性，如成为自然的奴隶或屈从于金．钱而写作的作家就不是真正的文学创造主体。 (2)、人作为主体包括实践主体、认识主体和价值判断主体三种角色。 文学创造活动主要不是实践 (物质实践 )活动和认识活动，而是价值判断活动，作家属于价值判断主体，具体说属于审美价值判断主体，作家在创造活动中主要通过对审美客体的审美体验而对对象作出审 美判断即审美评价。 因此可以把作家理解为美的体验者和评论家。 进一步说，作家不仅仅体验和评价美，他还要通过想象去创造一个美的观念世界，给人们提供一个新的审美对象，即艺术作品，因而可以称作家为美的创造者。 文学创造的主体有哪几种解释。 文学创造的主体是作家、诗人。 但如何理解这个主体的特殊性质和身份，文艺理论史上人们也有不同的看法，其中较有影响的有：主体即 “摹仿者 ”或有创造的 “摹仿者 ”说、主体即 “旁观者 ”或 “移情者 ”说、主体即 “集体人 ”说等。 这些说法都有明显的片面性。 我们认为，从生产活动的角度说，文学创造的主体是特 殊的艺术生产者。 具体可从三个方面去理解：第一，文学创造的主体必须存在于艺术创造活动中。 就是说，没有进入创造活动的人还不是创造主体。 但还必须指出，作家、诗人只有在艺术活动中处于对客体的主动、主导地位，具有主体性，即自由自觉的创造性时，才是真正的创造主体。 第二，文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。 文学创造活动是一种审美价值判断活动，即主要通过情感体验对对象作出价值评价，并在此基础上创造出具有审美价值的艺术世界。 因此，文学创造的主体既是美的体验者、评论者，又是美的创造者 .第三，文学创造的主体是具体的社会人。 就是说，文学创造的主体是具体的个体、具体的 “单个人 ”，但又是 “社会存在物 ”，不能从社会关系中孤立出来。 关于荣格的 “集体无意识 ”、 “原始意象 ”和 “原型 ”荣格是瑞士著名心理学家， “心理分析学 ”创始人。 他不同意弗洛伊德把艺术看作个人无意识 (原欲 )的转换形式，提出了 “集体无意识 ”的概念。 所谓 “集体无意识 ”，荣格解释说， “是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向 ”(《心理学与文学》 )。 它是集体的、 普遍的、非个人的，远自洪荒时代就产生了，产生之后就代代相传下来；它是一种亘古绵延、无所不在、四处渗透的人类深层心理经验 和普遍观念，是人类的精神本体。 所谓 “原始意象 ”也叫 “原型 ”，它是构成 “集体无意识 ”的内容，因此有时与 “集体无意识 ”的概念通用，荣格说，原型就是 “人类远古的深层集体无意识 ”o 不过，严格地说，它是构成或体现着集体无意识的一个个具体的意象 (通过形象表现出来 )o 荣格列举了种种原型，如出生原型、儿童原型、骗子原型、魔鬼原型、智慧原型、大地母亲原型、自然的原型等。 例如阿利玛原型即自然原型，原是一条挑逗人欲的娃娃鱼，是一位优雅的女神、女妖、女魔，会变成各种形象，激起各种迷醉状态；是一个害人精，捉弄人们，唤起幸福、不幸、忧 伤、狂喜、爱等，因此又被称作 “生活本身的原型 ”。 审美 “心理距离 ”说审美心理距离说的主要阐发人是瑞士心理学家、语言学家、美学家布洛。 他于 1912 年发表的《心理距离》一书对这一学说作了专门研究，认为距离是一种审美原理， “距离要求被视为 „审美知觉 ‟的主要特征之一 ”；美感是主体与对象在保持一定的心理距离时产生的，没有距离的间隔，美和美感均不可能成立；正是由于距离，才使审美和艺术提高到超出实践关系、超出个人利害的狭隘范围之外，使一切审美价值与实用的 (功利的 )、科学的或伦理的价值区别开来。 具体说，距离说包括两个方面：从 主体说，审美要完全摆脱现实的功利目的，即与现实功利目的保持一定的心理距离，采取纯粹观赏的态度；从对象说，要完全割断和其他事物的联系，使其成为孤立的、与它物绝缘的观赏形象。 他举例说，乘船在大海上遇雾时，只有抛弃了一切个人生命财产的功利考虑，才能对大雾产生美感。 总之，审美主体是一个与功利目的、利益关系无沾无碍的主体，艺术创造的主体也是这样。 这种观点与古希腊人的 “旁观者 ”说、康德的审美 “五目的 ”说、叔本华的 “静观 ”说 (与意欲一刀两断 )是一致的。 “虚静说 ” 是指审美无功利的概念。 它是刘勰在《文心雕龙 神思》中提出 的。 “虚静 ”就是使人的精神进入一种无欲无求无得失无功利的极端平静的状态。 这样，事物的一切美和丰富性都能展现在眼前。 所以 “虚静 ”可以理解为审美活动时的心理状态。 “移情 ”说 视艺术主体为 “移情者 ”是 “移情 ”论者的观点。 “移情 ”论的主要阐发人是德国心理学家、美学家立普斯。 他在《论移情作用》一文中认为美感的根源不在对象而在主体的 “生命灌注 ”即移情。 具体说，主体把自己的生命、情感移注到外在对象上去，使本无生命的东西有了生命，本无情感的东西有了人的情感、思想、感觉和意志，非人的事物因而人情化、人格化；在移情中，人的 “自我 ”得到自由伸张的机会，进入 “非自我 ”的外在对象中去活动，这样，人的 “自我 ”就由有限到无限 (因外在事物繁复无穷， “自我 ”伸张的机会也无限 )，由禁锢 (“自我 ”本来被禁锢在自己的躯体里 )到自我解脱，获得充分自由，于是，美感就发生了。 由于 “自我 ”进入 “非自我 ”中活动， “非自我 ”的东西变成 “自我 ”的形象，因而令人感到欢乐或愉 快的被审美欣赏的对象实际就是那个 “自我 ”，对象不过是 “对象化了的自我 ”。 当移情论者将这一理论运用于说明艺术创造时便认为，艺术创造实际上就是主体把自我感情外射到对象上去的结果，因而艺术创造 的主体就是移情者。 当然，最早使用 “移情作用 ”这一概念的是德国另一心理学家、美学家劳伯特 费舍尔。 而他的父亲弗列德 费舍尔此前已提出 “审美的象征作用 ”，这其实就是移情作用。 他把这种把对象 “加以人化 ”的作用称作 “象征作用 ”，对象便被看作人的象征。 他认为，艺术家或诗人的创造活动就是 “把我们投射出去 ”的一种活动。 伏尔盖尔、浮龙 李等都有类似的论述。 第七章 文学创造过程关于文学创造的发生阶段 主要从材料储备、艺术发现和创作动机等二个相互渗透的环节人手，阐释文学创造发生阶段的动态过程。 关于文学创造 的构思阶段 主要阐释艺术构思的心理机制及其方式，重点了解文学活动；中创造主体的内在状况，把握创作过程中最复杂、最玄妙难解的阶段。 (1)、艺术构思及其心理机制 ① 回忆与沉思 !回忆是积极地和有意识地从记忆中提取信息。 回忆的发生是外在刺激或内在需要与创作中心意念挂勾时的神经传导活动，作家于此时在记忆中寻找所需要的信息。 常见的回忆方式有：直接回收法、挨次扫瞄法、按层次推沦法等。 沉思是在寂静和孤独中对某个十心意象或意念的深沉思索，是形象思维和逻辑思维的交叉活动过程，也是独特体验获得之时 ② 想象与联想 想象就其 本义来说，就是 “想出一个象 ”。 其类型有再现想象。 和创造想象，后者又分为比拟想象、虚构想象。 所谓形象思维，就是借助想象所从事的思维。 联想由由此物想到彼物的心理过程，本质上也是一种想象：联想的规律有三：接近联想、类似联想、对比联想。 此外，还有较为复杂的意义联想、关系联想等。 联想是由记忆痕迹而引起的刘另一事物的回忆、复现或创造。 ③ 灵感与直觉 灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。 其外在特征是对问题突如其来的顿悟。 其特点是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。 灵感的机制虽复杂／ R 并不神秘，从心理学角 度讲，它产生于大脑集中注意的优势兴奋之后。 因此，其发 生虽是偶然的，却是长期思考的结果。 直觉是省略了推理过程而对事物作出的直接了解和认知。 直觉不是 “不要 ”而是 “省略了 ”推理过程，因此，它需要更深厚的生活积累和更老辣的推理训练。 直觉有两大作用：一是作家对某事物、现象的直观式把握，由此他可能迅速建构整部作品；二是作家在某事物或现象背后，突然发现使人深省的内蕴。 直觉与灵感的区别有三：灵感是艰苦思索的结果，直觉却是对事物的突兀判断；灵感发生在久思不得其解之后，直觉却发生在第 —次碰头之时；灵感是获取成熟的答案，直 觉却是得到推测性的洞察。 ④ 理智与情感 理智指作家有意识的理性的认知和思维。 情感分为情绪与感情。 前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度评价及其体验。 理智与情感在文学创造中既相互冲突，又相互促进，共同对同一创作过程起作用。 ⑤ 意识与无意识 意识指作家以清晰的理智，有意识地调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达一定意义的整体作品的心理能力。 无意识指作家没有明显地觉察到但暗中却对排列、组合材料发生作用的心理能力 意识和无 意识共存于同一创造过程。 意识对无意识起主导作用，主要表现在：第一，无意识机制使用的材料要靠意识机制提供；第二，无意识机制活动的方向要靠意识机制指引。 (2)构思方式 ① 综合 综合，指作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个有机的艺术形象的过程。 综合不是拼凑，因为它有定向性、选择性，和新颖、鲜明的整体性。 ② 突出和简化 突出，指作家在构思时抓住一个意象或意念，调动各种材料和加工手段为其服务，使其明确、清晰、与众不同。 突出有两种途径：其一是浓涂重抹；其二是淡化背景。 简化，指作家故意少说几句， 略去细节而抓住主干，以便传神地把握一个意象或意念的主要特征的构思方式。 突出与简化的区别是：前者以浓墨重彩、淡化背景吸引读者注意力，后者则将意象或意念上的遮蔽物剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。 ③ 变形和陌生化 变形指作家在构思中调动想象力、创造力，以违反常规事理的方式创造意象。 其方法有：扩大的方法和缩小法；粘合法；漫画法；夸张法；幻事法等。 陌生化指作家把与人太切近的事物或现象从身边推开，造成似曾相识的生疏感。 关于文学创造的物化阶段 主要阐释作为创造主体的作家如何将基本酝酿成熟的意象、意念转换 为文字符号、形成作品 (即由心到物 )的过程。 , (1)形之于心到形之于手 —般情况下，作家的意图与作品 (即由心到手、到物 )的过程是统一的，但由于具体写作时，构思活动还在继续，因而，展纸落笔的瞬间，已具雏型的意象有时会 “倏作变相 ”，造成心手不一，表现为意图与作品的矛盾。 形式有二：一是意图有时不适应人物性格的发展逻辑；二是作家创作动机中途变换。 (2)语词提炼与技巧运用 语词提炼的任务是寻找最准确的文字符号，把心中的意象鲜明地表现出来。 技巧运用则应注意如下原则： ① 为物化心象的内在物理服务； ② 为心象所要表达的 中心意念服务。 (3)即兴与推敲 即兴与推敲既是物化阶段的两种操作方式，又是作品定型的闪种手段。 即兴是在某 „刺激或内在冲动作用下，作家兴会来临，迅速完成作品的情况。 即兴不是凭空出现的，它需要： ① 足够的材料和情感积累； ②特殊的气氛和契机； ③ 综合心力的开发； ④ 作家先天禀赋、气质，后天的本领、技巧。 推敲指作家在文字操作过程巾反复选择、调动词句，以求准确、妥帖地把意象物化为定型作品的过程。 由于文学创造的工具和媒介都是文字符号，因而推敲的妙处在于精雕细刻。 即兴与推敲是同一操作过程的不同侧面，不可绝对分开。 概念解释 材料作家有生以来从社会生活中所获取的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激和信息。 艺术发现 作家依据自己的理想、审美原则，从所观察的事物中发掘出的一种独特的感知。 创作动机 驱使作家投入文学创造活动的内在动力。 艺术构思 作家以各种心理活动和艺术概括方式创造意象及其序列的过程。 直觉 省略了推理过程而对事物或现象作出的直接判断和认知。 灵感 在创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。 综合 作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个新的有机的艺术形象的过程。 在创作中，作家调动 各种材料加工中心意象或意念，使之比周围其他意象更为明确、清晰，更加与众不同。 简化 作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，形神兼备地传达出中心意象或意念的主要特征的构思方式。 变形 !作家驰骋自己的想象力，以违反常规事理的方式创造意象。 1陌生化 在创作中，作家把与人上切近的事物或现象当成是第一次看见，无法称呼，不得不进行非指称的描写，以造成似曾相识的生疏感。 1即兴在某一刺激或内在冲动的支配下，作家兴会来临，迅速完成作品的状况。 1推敲 在文字操作过程中，作家反复斟酌，选择、调动词句，以 求妥帖地传达意象的过程。 问题解答 文学创造材料的特征及其来源是什么 ? (1)从 “材料 ”这一概念中抽取其本质特征，予以表述。 从本质上说，文学创造材料是以精神方式通过记忆机制储存在作家大脑中的信。