南通僮子戏保护与开发研究毕业论文(编辑修改稿)

南通僮子戏保护与开发研究毕业论文(编辑修改稿)内容摘要：

在服装道具上借鉴 京剧 ， 不但招收了新一批的青年演员， 而且还 聘请 专业 的京剧老师进行戏曲基本功训练， 邀请原伶工学社张玉昆担任形体老师，注重 外在形体动作和内在心理 表现 的结合。 根据 各角色与行当演唱 的 特点，对新老曲调 进行编创，定下初步的常见 基本曲调。 这时期僮子戏的 演出剧目 主要以演现代戏为主 ,并移植、创作了一些优秀的现代戏剧目 ,如《好书记》、《李双双》、《白毛女》、《夺印》、《丰收之后》、《 活捉罗根元》、《绿野红花》等。 这一时期僮子戏无论在剧本和剧目还是表演形式、音乐革新等方面都有了较大程度的变化 ,更趋于现代化。 5．“新僮子戏”时期 (约为 20 世纪 70 年代末期至今 ) 1964 年， 僮子戏受到文革的迫害 ， 认为僮子戏是 宣扬牛鬼蛇神 的 封建迷信思想， 僮 子戏演出被迫停止， 且在 翌 年 9 月宣布解散，直至 1977 年 前后才在民 ① 杨问春 ,施汉如 .南通僮子“十三部半巫书”研究 [J].艺术百家， 1995, (3).第 113 页 . 江苏理工学院本科毕业论 文 第 5 页 共 16 页 间 起死回生。 此时，农民成为 僮 子戏发展的主力，然而 此时的僮 子戏已不再是当时的通剧， 在时间的变迁下 人民群众的思想 发生 变化 ，人们的审美和需求也得以转变，在政府的领导规划下，其 表演形式上比原先的 僮 子戏 要精细一些。 表演形式也回归到当初。 在这期间，僮子戏在民间发展较快，表演剧本和剧目包容了各个时期的作品。 但在唱腔和伴奏等基本因素方面实质上却回归到早期的“僮子串”时期 ,因此人们按习惯称之为“僮子戏”。 僮子戏的剧本和剧目从总体上讲主要包括三个方面 ,即祭祈神灵、驱妖灭鬼的“十三部半巫书”、劝说世人为善的“劝世文”以及改编、整理传统剧目。 其中最具特色的核心的主体内容当仍推“十三部半巫书”。 此外 ,僮子戏的剧本及剧目中有绝大多数是以妇女的悲惨命运为主要内容 ,但结局却往往又是“大团圆”。 这一特点使得僮子戏在内容和表演上 呈现出刚柔并济、悲喜交加的中和之美。 综上所述，在这半个多世纪的时间里，僮子戏经历了从民间到专业再回归民间的循环，在这历史的循环中并没有被其他的艺术形式所取代，反而依旧保留着它独有的原始形态，这也许就是“有变乃恒”的真理吧 ! （三）僮子戏的艺术特征 :乡音土调、通俗易懂 僮子戏使用南通的地方方言，地方特色和乡土气息较为浓郁。 因此，对于广大人民来说，无论是唱腔还是曲调都是通俗易懂的。 唱腔是构成戏曲音乐的最重要部分，同时唱腔又是对人物内心情感挣扎以及性格特征的一种刻画描写，具 有举足轻重的地位，根据僮子戏使用频率的多少，将其分为基本曲调和特殊曲调。 （ 1)常见基本曲调 “常见基本曲调是指在 僮 子戏表演过程中出现频率最大、使用最多的唱腔，也是 僮 子戏唱腔中最为基本的唱腔曲调，它们组成了 僮 子戏音乐的基本构架 ,可以说是 僮 子戏音乐的母调” ①。 僮 子戏中常见基本曲调主要是悲腔、平腔、急腔和高腔四类。 “悲腔”主要表现人们的悲痛之情，抒情性较强，因而在 僮 子戏的唱腔中最 ① 王洁．僮子戏音乐研究 [D]．南京：南京师范大学， 20xx．第 28 页． 江苏理工学院本科毕业论文 第 6 页 共 16 页 具感染力。 悲腔常常来表现内心的独白，往往出现在整部剧的高潮部分，将剧情的矛盾冲突突显出来，对表演者的演技有很高的要求，所以通常是主角 进行演唱。 “平腔是 僮 子戏唱腔中出现极频繁的唱腔 ,无论主角或配角皆常使用，往往用于各种场合，如独唱，用以描述剧情或表达人物内心情感；对唱，用以二人交流等等。 ” ① 平腔与悲腔的词体曲式结构相同，节拍散拍占主要部分，节奏比悲腔快一点，拖腔也较悲腔少，风格也较平和。 急腔的形态、用途与平腔较为相似，只是比平腔的节奏快些，主要体现人物慷慨激昂的情绪。 高腔的节奏在悲腔与平腔之间，但唱腔比前三种更显刚劲，词体曲式结构与悲腔相同，在句中和句尾常用称词并出现不短的拖腔。 (2)特殊曲调 特殊曲调往往用于较为特定的场合 ,通过 这些特殊曲调，使得 僮 子戏的整体唱腔风格更加丰富，减少了枯燥和单调感的出现。 “行路腔 ,往往用于表达人物赶路时的心情，有时也用来描写沿途的风光或游园散心的情景，又称得得调。 ” ② 行路腔曲调给人一种欢快、活泼的感觉，唱词规整，旋律连贯性较强。 添寿调多用于喜庆场面 ,节奏明快，旋律流畅，与伴奏相结合更显出欢悦的情绪。 圣腔主要用于皇帝或者大人物的角色中，从而凸显其威严。 数板腔、莲花落腔主要源自南通民间歌舞曲调。 其旋律与南通民歌的旋律有着密切的联系。 数板腔、莲花落腔讲究压韵，节奏活泼，风格诙谐。 综上所述，僮子戏的 唱腔作为其音乐要素的主体部分，类型多样且内容丰富，通过演员的演唱和表演唤起观众的理解与共鸣。 :简单纯朴、轻便易行 南通保留了许多经历岁月磨砺遗留下来的剧院和戏台，但僮子戏却未在其中。 僮子戏的演出场所主要是在野外，在一处空地处用木板、水泥、砖头零时搭建一个象征性的舞台，在舞台四周围上一圈的竹子，上面蒙上几层油布，在舞台正上方吊着一个很大的灯泡，台上放着几个话筒，话筒后面摆着一张桌子和道具， ① 王洁．僮子戏音乐研究 [D]．南京：南京师范大学， 20xx．第 29 页． ② 王洁．僮子戏音乐研究 [D]．南京：南京师范大学， 20xx．第 30 页． 江苏理工学院本科毕业论 文 第 7 页 共 16 页 左后方放着锣鼓，又后方放着几个音响，这就是僮子戏最具特色的舞台。 僮子戏在喧闹的气氛中展开表演，观众身 历其境，往往能被戏曲中的情感所感染。 “色彩明丽的服装，独具特色的道具，动作夸张的表演，强烈的音乐节奏，高亢的声腔，浓郁的技艺成分，满足于感官刺激，” ① 这与在剧院表演是有着不同效果的。 戏曲的表演的主要手段为唱、念、做、打四个方面，也就是戏曲界通常所说的“四功”，而僮子戏作为一个独立的地方剧种，其表演形式大致也是如此。 “唱”是戏曲音乐的重要组成部分，同时也是戏曲表演手段“四功”之首。 对于僮子戏来说，“唱”决定着其整体的艺术魅力，是戏曲成功与否的关键，具有较高的表现功能和浓重的艺术价值。 演员通过“唱”表达人物 内心在特定情境中的变化、抒发人物感情、表现人物性格 ,充分体现了其特定的风格和韵味。 “念”主要用于在戏曲中表现剧情、表达人物内心情感，着举足轻重的地位。 “念”是在语言基础上进行艺术加工，并通过韵律展现僮子戏抑扬顿挫的变化，从而加强表情达意的效果。 僮子戏的“念”与“唱”都是运用方言演唱，口语化较强，节奏明快，具有较强的地方特色。 “做”通过其抒情性、造型性将生活动作艺术化、舞蹈化，演员依靠其肢体动作和表情来抒发感情，刻画鲜明、个性的人物形象，充分显示了形体的表现力，使僮子戏在表演形式上更加细腻、精巧。 “‘打 ’原指戏曲表演中的武艺、打斗等艺术表现形式，是武术和杂技的舞蹈化，后也用来指戏曲音乐中伴奏乐器的组合形式及表现形态，简言之，即戏曲的器乐部分。 ” ② 在演唱时伴着锣鼓的配合，不但增强僮子戏演唱、表演的节奏感，同时也有利于演员抓住人物内心的情感变化，更好地表现人物的感情挣扎，突出强烈的艺术效果，渲染了舞台的气氛。 唱、念、做、打四要素展现了。